Por Ariel Avilez (*), especial para NOVA

Néstor Barron es el guionista de esta historia ambientada en el siglo XVI -siglo que tanto conoce a fuerza de años y años de hacerle vivir aventuras y desventuras al viejo y querido Dago-, más específicamente en los belicosos y confusos tiempos de la Reforma Protestante en Europa. Marco adecuado para que el escritor se despache con todo su nihilismo tan característico, pero marcando los pasos del joven Thierry, que sí cree en algo, en la Alquimia, a la que dedica casi en forma exclusiva su vida, vida que no es muy difícil poner en peligro en un mundo enloquecido por un mal direccionado fervor religioso.

Editado por Primavera Revólver, “El Arte del Fuego” resulta impactante: es un libro suculento, de ciento cuarenta y cuatro páginas a color impresas en papel ilustración; y al echarle un ojo para ver de qué va la cosa, el dibujo hace lo suyo y más que invitar, obliga a la compra. Acompañan a esta nota varias páginas para que vean de qué hablo, que no exagero, y por qué me pareció adecuado molestar al talentosísimo Marcelo Valentini -el dibujante, claro está- y conversar un rato acerca de la obra.

— ¿Cómo surge este ambicioso proyecto?

— Según me contó Néstor (Barron), era un guión que tenía escrito hace ya algún tiempo. Yo venía de un problema en la columna por el cual había dejado de dibujar Dago, ya que que no podía seguir con el ritmo de publicación. Néstor conocía el problema, y entonces me dijo que tenía una historia para mí. Me explicó los lineamientos básicos, y a mí realmente me gustó la idea, y también el saber que tenía la libertad de hacer lo mío en el tiempo que considerara necesario, dado mi estado en aquel momento. Y también me dio libertad a la hora de decidir qué estilo quería hacer; eso sí, habíamos convenido en apuntar hacia un estilo europeo clásico, no el híbrido que usamos para Italia -que es una mezcla de lo que se hace acá y lo que se hace allá-, sino apuntando al estilo de Francia o al francobelga. Me mandó el guión al día siguiente y yo le hice caso en todo, incluso en aquello de tomarme el tiempo necesario... Así que tardé un poco en arrancar.

— ¿Ya de entrada la pensaron como una historieta a color?

— Para publicarla acá no estaba pensada a color. La idea era hacer un dibujo limpio que admitiera colorearse o publicarse en blanco y negro. Pero cuando ya me metí en el laburo, cuando ya fui llevándole a los editores armadas dos páginas de cada episodio, salió la idea de colorearlo para una edición local, a riesgo de que resultara más cara y sabiendo que iba a llevar más tiempo. Y yo estuve de acuerdo. Obviamente conservo los lápices y siempre se les puede agregar unas tramas de grises o negros plenos, y hacer una edición en blanco y negro. Al mes de comenzar, al ver las primeras páginas, Néstor y Paula (Varela), como editores, notaron que lo que había comenzado como un trabajo más se convirtió, como vos dijiste, en algo más ambicioso.

— ¿Qué experiencia previa tenía Ud. con el color?

— Mi experiencia con páginas de historieta a color era bastante poca. En realidad, siempre le había esquivado al color porque soy daltónico. Hasta este libro, siempre había trabajado en color plano. Y haciendo tapas, todo era bastante esquemático: era una base de sombreado en negro, y después el color con una capa más de brillo. Luego, alguien se encargaba de revisarlo por detalles como ojos demasiado amarillentos o cosas por el estilo que a mí se me escapan. Pero en definitiva, esta es la primera historieta en la que trabajo el color. Me han coloreado historietas, pero esta es la primera vez que lo hago yo. Y es una historia de ciento treinta y tres páginas...

El dibujo es cargado, acorde al sentido opresivo de la historia, y entonces mi intención fue acompañarlo con un color cargado. Primero pensé en los claroscuros de Caravaggio, y ese tipo de cosas, y descubrí que la impresión offset es muy ingrata para eso... Y Paula hizo alguna magia para que todo eso se viera: en la pantalla de la compu todo se ve bárbaro, pero impreso no es lo mismo. La cuestión es que buscamos un color que fuera cargado, pero que no fuera tan exagerado como podría ser una técnica de claroscuro donde la mitad se iba a perder. Y para mí, la página tiene que mantener, ante todo, la claridad de lectura; no me gustan las páginas confusas que estuvieron tan de moda allá en los noventa. La composición debe ser fluida, el dibujo debe ser entendible siempre, y el color debe estar en sintonía con eso; debe transmitir sensaciones -estamos contando una historia- que van más allá de que la piel sea naranja y el pelo marrón.

— ¿Utiliza color diginal?

— Todo el color es digital. Pero traté de que no fuera un color digital de comic, sino que usé un pincel que da un estilo como de óleo para las personas, y un pincel duro para los escenarios, para que tuvieran una variante. Finalmente usé un pincel más fino, más suave, para los cabellos. Desde luego hay prácticas, hay bocetos sobre la hoja en lápiz. Manchas, entonaciones de escena, tipos de color a utilizar, un estudio aparte acerca de las emociones que genera cada color, y también tratar de mantener una paleta limitada que no fuera demasiado colorinche en cuanto a lo variado.

— ¿Usted utiliza referencias fotográficas a la hora de dibujar?

— Sólo para algunos escenarios muy específicos, no para la figura humana; la única referencia que puedo usar es yo mismo haciendo gestos frente al espejo (risas).Pero para algunos escenarios sí puedo usar fotos, siempre y cuando no me condicionen la diagramación ni la composición. Busco sobre todo cosas realistas; me molesta la montañita genérica, el castillito genérico, así que busco referencias más concretas.

— Respecto a la documentación utilizada para el siglo XVI...

— Ya de por sí tenía una basta referencia, porque es la misma época de Dago. E incluso desde antes de dibujar Dago, cuando jorobaba a (Alberto) Salinas, ya me dedicaba a saquear bibliotecas. La época de El Arte del Fuego es la misma de Dago, pero no vista desde un lugar bélico o de acción, sino desde el lado de la vida civil y de familias poderosas, y sobre todo enfocado del lado de lo revuelto que estaba el continente por la Reforma Protestante en plena ebullición. Cosa que Néstor plantea muy bien y con mucho realismo, porque cada uno se atribuía el verdadero concepto de la Reforma, y entonces se terminaban peleando entre ellos o la usaban de excusa para cualquier cosa.

— Con respecto al guión, ¿Ud. pidió alguna modificación en algún tramo o lo acató enteramente?

— Yo le respeté al pie de la letra todo, porque me gustaba lo que leía, aún sabiendo que él iba a ver el dibujo y que probablemente éste le sugeriría cosas nuevas que lo llevarían a modificar algo. Lo único que le comenté, como lector más que como dibujante, era la posición del narrador. Me molestaba que siendo el protagonista tan omnipresente, se usara la tercera persona... Así que Néstor anotó la sugerencia, la aprobó y lo modificó. Así me resultó todo más armónico. Pero no fue más que eso. No le hice planteos acerca de algún personaje o de alguna escena, y salvo en una -porque no entraba- le respeté la cantidad de cuadros propuesta: ni fundí cuadros ni agregué cuadros.

— Con respecto al protagonista: el tipo, Thierry, no es un sujeto simpático. ¿Cómo es dibujar a lo largo de una historieta extensa un personaje protagónico que no es Nippur de Lagash ni Dago, que la verdad es un tipo bastante polémico, por no decir desagradable?

— Exactamente. Y para mí eso lo hacía más interesante, porque no es que te ponés del lado de él inmediatamente. Lo vas acompañando más porque la historia te fuerza a acompañarlo, podés tomarle aprecio o no, pero él no hace nada para que le tengas cariño. Eso me pareció una variante muy interesante, me pareció muy bueno lo que Néstor propuso con eso, porque no es un ideal a seguir, no estás haciendo fuerza porque le vaya bien: su desdén, su desinterés, su frialdad, todo lo que cada vez le va importando menos te separa de él. Te hace sentir cada vez más espectador, lo cual no siempre es malo. En realidad, a medida que vas leyendo no sabés si querés que le vaya bien o mal.

— A favor de Thierry, podemos decir que sus enemigos son gente horrible. No hay un enemigo suyo por el cual uno quiera hinchar...

— Bueno, yo le planteé eso a Néstor como un elogio bastante de entrada: "No hay una persona buena en la historia", le dije. Y eso hace todo más realista. Todos nos consideramos siempre los buenos. Los que en esta historia podríamos considerar "buenos", son personajes secundarios que no tardan en desaparecer, o por sus debilidades o por su altruismo... y no era una buena época para eso. Tampoco ves escarmientos ejemplares al que te fastidió como personaje; por ahí hasta se salió con la suya.

— Todo eso es muy de Néstor Barron.

— Sí, pero sí. Es una variante muy buena del juego que se hace siempre, eso de que el malo pague sus culpas y triunfe el bien.

— ¿Le gustó dibujar especialmente algún personaje? ¿Le tomó cariño a alguno?

— Sí. A Paracelso le tomé más simpatía. Tiene actitudes que me resultaron muy agradables.

— Volviendo a lo formal, ya nos dijo que la historia tiene ciento treinta y tres páginas. ¿En cuántos capítulos está dividida?

— Son once episodios que, originalmente, eran de once páginas. Pero acordé que fueran de doce para poder agregar una ilustración, una viñeta página, al inicio de cada episodio. Néstor me pidió que en esas páginas iniciales, el nombre de cada capítulo estuviera dibujado; es por eso que a veces está en la piedra, a veces en la madera... Como en el último episodio no me terminaba de convencer el epílogo, la viñeta final, le pedí una página más; y es por eso que tiene trece.

— Cuando veía esas portadillas que Ud. añadió, lo primero en que pensé fue en Eisner...

— Eh, sí... (no muy convencido). Pero como alumno de Oswal que fui, algo habré absorbido de Eisner, porque Oswal lo veneraba. Yo soy un híbrido, todo mal entendido, todo desordenado... De hecho, a Oswal no le hubiera gustado este trabajo, porque él decía que menos es más. Él iba buscando la síntesis. Y yo le decía que bueno, que eso es algo para quien ya alcanzó un nivel de maestro, entonces puede sacar todo lo que es innecesario, como hacía Saul Steinberg con sus dibujos humorísticos: lo que quedaba eran tres líneas, y te cagabas de risa. Pero para los que luchamos acá en el llano, los que transpiramos dibujando, si intentamos menos, nos queda menos (risas).

— No sé a Oswal, pero a Salinas sí le hubiera gustado...

— A Salinas sí le hubiera gustado. Pero es inevitable pensar en todas las referencias. Imaginate que dibujar lleva mucho tiempo, y te da tiempo de pensar en un montón de cosas y en un montón de gente. Y el siglo XVI es una época que dibujaba él también...

Uno piensa en las referencias constantemente, para bien y para mal: lo que uno piensa que tiene que hacer y lo que no, está presente todo el tiempo. Además de eso, Salinas tenía la edad de mi papá, así que era también una figura paterna.

— Esto puede resultar muy ingrato, pero ¿por qué virtudes recomendaría hacerse de esta historieta a un posible lector?

— Mirá, yo pienso dos cosas. Primero, me imagino a mí con unos años menos, en una comiquería y con un presupuesto limitado, como tienen todos, ¿no? Y aquel lector que era yo, decía "bueno, no sé mucho de dibujo, pero hojeando, me doy cuenta de que, por la misma plata, con este libro me estoy llevando más"; y hablo de laburo. Lo que yo quise hacer, es algo que es muy trabajado y que diera la impresión de que es muy trabajado, porque es la verdad. A lo mejor, la otra historia minimalista con la que comparo mi libro está mejor construida, pero hojeándolo, por ahí no lo percibo... Y por esta me llevo un laburo de locos, más cantidad de páginas, más color, más papel ilustración. Probablemente elegiría llevármela por la suma de todo eso.

— ¿Cuánto tiempo le llevó dibujar todo el libro?

— Con las libertades que me tomé, sobre todo al principio, y considerando que lo hice en mis ratos libres, tardé tres años: dos años para el lápiz -lo cual incluye diagramación, composición, desarrollo de los personajes- y un año para el color.

— Bueno, ese es un gran argumento de venta (risas).

— Yo creo que lo mejor que tengo para ofrecer es que en todo momento, incluso cuando ahora cambiaría cosas que hice hace unos años, pongo las tripas en lo que estoy haciendo. Bien o mal, no sé otra manera de hacerlo que no sea esa: no sé dibujar para zafar. No tengo cancha para hacer eso.

(*) Redactor especializado en cómics.