Cómics e Historietas
Historia viva de la historieta argentina

La importancia de llamarse Ernesto García Seijas

Seijas y tres de sus creaciones: Mandy Riley, Helena y Kevin.

Por Ariel Avilez (*), especial para NOVA

Presentarlo -o al menos intentarlo- tal vez esté de más, pero es inevitable. Ernesto García Seijas, uno de los dibujantes más importantes de nuestro país, nació el primer día de junio de 1941, en Ramos Mejía, y siendo muy chico - en esto tuvo mucho que ver un hermano mayor, dibujante publicitario- descubrió que el dibujo era lo suyo.

Un par de años en las Academias Pitman y el estudio concienzudo de los imprescindibles libros de Andrew Loomis, le dieron las armas necesarias para hacerse un lugar en el mundo de los lápices y la tinta china.

A fines de los años cincuenta y con menos de 20 años, ya se ganaba la vida dibujando. Hizo historietas para Frontera, Hora Cero, Misterix y Rayo Rojo. Ilustró portadas para la mítica colección Robin Hood de libros juveniles. Luego se terminó de consagrar en Récord y Columba, tras lo cual conquistó el mercado italiano.

A lo largo de su maravillosa carrera, hizo dupla con nuestros guionistas más emblemáticos: Héctor Germán Oesterheld, Carlos Trillo, Robin Wood, Carlos Albiac, Ray Collins, Alfredo Grassi,Eduardo Mazzitelli... Pegó éxitos comiqueros como Mandy Riley, Skorpio y Helena, pero su popularidad excedió el ghetto cuando durante años junto a su amigo -el ya mencionado Trillo- copó la contratapa del diario Clarín con su inolvidable El Negro Blanco.

Amable y humilde, nuestro admirado Seijas nos dedicó varios minutos de su tiempo para, en charla telefónica, contarnos acerca de su presente artístico y regalarnos algunas anécdotas de su inabarcable historia. Y hasta alguna reflexión acerca del presente de nuestra historieta...

- Cuando editores poderosos como Clarín lanzan una colección de historietas como promoción deben venderla. Sucede que el costo que tienen hoy esas cosas como que impide que se tornen populares, ¿no? Pagar una revista lo que sale hacerla hoy es una locura. No es accesible. Antes comprar una revista equivaldría a lo que hoy sería gastar cincuenta o sesenta pesos: eran revistas chiquititas pero tenían un material bárbaro. Recuerdo tiradas muy grandes de revistas de poco costo, pero que vendían un montón; así que las editoriales ganaban muy bien: ganaban todos, los editores y los autores (risas). Y luego se me cruzan por la cabeza los años en los que los editores nos retenían los originales, y se quedaron con todo, tiraron todo... Años y años de trabajo tirado ¡Una vergüenza!

- Tengo entendido que el grueso de su obra actual se publica en Italia, que está haciendo a Tex...

- Exactamente, es lo que se lleva todo mi tiempo. Recientemente tardé como tres años y medio en entregar las trescientos noventa páginas que componen una historieta de larga extensión. Lleva mucho tiempo, te repito; a mí me lleva mucho tiempo... Entrego diez o doce páginas mensuales, nada más. No te olvides de una cosa importantísima: yo estoy con deterioro físico en la vista y otras cositas que no me permiten estar diez puntos para dedicarle muchas horas a mi trabajo; y entonces estoy lerdo, más lerdo que de costumbre. Eso es inevitable. Especialmente con lo de la vista se sufre mucho; pero hay que aceptarlo, hay otros que están ciegos y no ven nada.

Te aclaro que Tex también se publica en Brasil, a color y todo. Para Italia las hago en blanco y negro, pero cuando se republican, algunas las pintan. Yo hago episodios de ciento diez páginas, pero la forma de publicarlas que tienen los italianos no la conozco. En realidad no estoy muy al tanto porque no me envían mi material publicado desde hace tres o cuatro años. Antes recibía libros cada quince días. Pero la verdad es que no me mandan nada. Deduzco que son libritos de poco más de cien páginas, como los de Dylan Dog, que a veces pueden tener dos episodios o estar repartidos de otra manera.

- ¿Charla previamente los guiones con los autores o sencillamente le llegan y los interpreta a su modo? ¿Siempre colabora con el mismo guionista?

- No, Tex tiene varios guionistas. Trabajo muy bien con Mauro Boselli y Pasquale Ruju, que son los dos guionistas con quienes más he hecho dupla. También dibujé historias de (Gianfranco) Manfredi. Las historietas no las charlamos: me llega el guion, y si hay alguna corrección por hacer, alguna duda o necesito cierta documentación, nos comunicamos por Internet, nada más. No es el mismo trato que yo tenía acá con los guionistas argentinos. Con (Carlos) Trillo era con quien más me comunicaba, era una cosa de todos los días. También trabajaba muy cómodo con Robin (Wood), aunque era distinto el trato con él: Robin era una persona que estaba muy segura de sí misma, y entonces no sentías que vos podías aportar algo que él fuese a aceptar; era un guionista de personalidad fuerte, pero repito, de todos modos trabajé muy cómodo con él.

No quisiera poner acerca de esto ni un "pero" dudoso para nada; yo me siento amigo de ambos, que no te quepan dudas, aunque no sé qué he sido yo para ellos (risas). Pasa que a veces uno cree que es bueno, que esto, que lo otro, pero habría que saber cómo me han percibido ellos.

- ¿Cuándo comenzó a hacer Tex?

- Empecé a trabajar con ese personaje de la editorial Bonelli por el año 1996, pero por aquel entonces todavía hacía historietas para la editorial Eura, también de Italia; varios personajes de breve trayectoria y uno que duró un poco más, llamado Radzell, con guiones de Eduardo Mazzitelli. El primer Tex que hice correspondía a lo que ellos llaman Texone, que es un libro gordo, y me llevó mucho tiempo; a eso hay que sumarle que estaba haciendo lo otro, y que esto fue recomenzar a trabajar en cowboys, cosa que había abandonado y yo creía que era para siempre... pero el destino me puso nuevamente el tema y lo tengo que hacer. Yo era feliz con el otro tipo de trabajo, temas actuales, incluso con hadas, pero que daba lugar para muchas cosas: se puede hacer de todo con ciertos personajes. Pero exclusivamente cowboys, con ese ambiente, es algo que no está en mí, me hace sufrir mucho.

- Qué loco eso, porque uno pensaría que después de experiencias como Los Aventureros y Mandy Riley -que sus fans recordamos con mucho cariño-, usted se sentiría más cómodo con el género.

- Es cierto que Los Aventureros fue una de las historietas que hice con muchísimo placer, porque yo me sentía muy bien con (Carlos) Albiac. Tienen que ver mucho en estas cosas los guionistas. El período de Mandy Riley también fue un buen período, pero lamentablemente no lo pude seguir yo y quedó en manos de (Carlos) Pedrazzini.

- ¿Por qué abandonó la serie?

- Pasó que hubo un cambio en quien vendía el material a Italia, y cuando tuve que tratar para seguir Mandy Riley, el precio que se me ofreció no era aceptable.

- Tengo entendido que por aquel entonces el agente era Alfredo Scutti, pero luego los guionistas Eugenio Zappietro y Rogelio Galicchio dejaron de trabajar con él y comenzaron a vender sus historietas directamente a los editores italianos...

- Exactamente. Aparentemente fue así, pero cuando comencé a tratar con el socio de Zappietro no llegué a entenderme con él. Así que ahí quedó la cosa, lo lamenté muchísimo, pero a partir de ahí comencé a dedicarme exclusivamente a historietas con temas de actualidad, como Helena para Intervalo o El Negro Blanco para el diario Clarín, con Trillo.

- ¿Con Trillo colaboró hasta el final de sus días?

- No, ya habíamos dejado de hacer cosas juntos hace bastante tiempo. Trabajé luego mucho, sí, con una chica que colaboraba mucho con él, Viviana Centol, desde los tiempos en que hacíamos para el diario La Nación la historieta Especies en Peligro; ese sí que era un trabajo que me gustaba hacer. Lo hicimos durante dos años, hasta que nos tocó la debacle de 2001/2002, me llamaron y me dijeron "vamos a cortar gastos", y se acabó, de un día para el otro. Se corto la historia, ¿eh? La pudimos redondear para Italia, pero acá quedó inconclusa.

- Algo parecido sucedió también con El Negro Blanco, hablando de cortes abruptos: conservo una nota aparecida en 1993, en la revista Noticias, en la que se hablaba de una especie de escándalo en la contratapa de Clarín, cuando cancelaron la tira por el regreso de Horacio Altuna y su El Nene Montanaro. Y algo curioso: la foto que ilustra la entrevista que le hicieron a usted y a Trillo fue tomada por José Luis Cabezas.

- Cabezas nos tomó esa fotografía, sí, qué increíble, pobre hombre... El Negro Blanco se cortó porque Altuna arregló con los amigos españoles que tenía y que estaban dirigiendo el diario; a raíz de esto, quedó disgustado incluso con Trillo, claro. Pasa que fue una cosa muy fea. Personalmente, con Altuna al principio nos hablamos; no te voy a decir lo que me dijo porque sería poco elegante que te diga algo que me dijo él a mí y que me resulta muy importante pero no lo dejaría bien parado a él. Yo quedé tristísimo, no lo podía creer, pero nunca me peleé con él. Además, hace un par de años me mandó un mail diciendo que podíamos hablarnos, y yo le contesté diciéndole "cómo no", pero jamás recibí respuesta, así que no sé nada. Pero te digo la verdad: no tengo resentimiento ni nada, solamente no puedo tener tenerle la misma simpatía que antes. En algún tiempo con él me trataba; cuando vivía en Palermo, él vivía muy cerquita y nos solíamos ver de vez en cuando... Peor fue con Trillo, porque con él se cartearon feo, se hablaron mal. ¡Y claro! Son de esas cosas que cuesta entender, pero pasan.

- Años después ustedes pudieron cerrar la historieta, cuando la editorial Ivrea publicó todo El Negro Blanco en diez tomos.

- Claro. Y me gustó mucho esa edición porque volvió a verse al personaje acá en Argentina y en libritos, cosa que me resultó agradable. Deben haber vendido la colección en varios países de América porque he recibido cariñosas felicitaciones de admiradores de distintos lugares de Latinoamérica cuando esto sucedió.

- Otro escandalito, también relacionado con El Negro Blanco, tiene que ver con Araceli González iniciando un juicio por su parecido a Flopi, una de las novias del protagonista ¿Cómo terminó ese conflicto? Imagino que la demanda se le hizo al diario...

- ¡No! A nosotros nos hicieron el lío. Todo esto fue una injusticia grandísima cuando surgió, que fue cuando Flopi iba a ser portada de la revista Playboy de Argentina. Yo arreglé con editorial Perfil pensado que estaba de acuerdo Araceli -que compartió portada con Flopi- también ¿Cómo va a hacer algo así la revista sin decir nada? Yo recibí la oferta de la editorial para hacer una historietita para Playboy y una ilustración que se usó de tapa, jugando con el parecido físico entre Flopi y Araceli. Estas cosas uno las hace siempre, es algo muy normal: vos mirás las revistas italianas de historietas y ves que son todos personajes conocidos; siempre te inspirás en alguien. Como en este caso el tema del parecido se hizo popular, Perfil vio la oportunidad e ideó la producción. Yo no sé cómo arreglaron con Araceli, pero el día que yo fui para entrevistarme con ella en la editorial, ella faltó porque tenía que inaugurar un local de ropa justamente acá, en Ramos Mejía -creo que Araceli también vivía en la zona-.

La cuestión es que yo hice los dibujos y finalmente, cuando ella vio esto publicado, dijo que le afectaba el que yo haya hecho que se le vieran con transparencias las tetas en la tapa. Hizo juicio por eso y eso fue todo: el asunto terminó por una especie de tecnicismo legal, terminó porque hubo un problema de firmas, porque el abogado que teníamos nosotros descubrió que había una firma falsa y entonces el juez paró todo: la verdad es que tuvimos suerte. Lo curioso de todo esto es que la primera tapa de Playboy dibujada fue la mía, siempre habían sido fotografías. Y resulta que Altuna, que en Europa sí tuvo contacto con los editores de Playboy de allá, cuando se cruzó conmigo acá me dijo: "¿Pero por qué no me avisaste?" (risas). Se molestó porque yo hice la tapa.

- De todos modos, después del encontronazo judicial siguieron haciendo historietas de Flopi, ¿verdad?

- Y sí. Después de todo, ¿cuánto era lo que tenían en común? Tal vez se me fue un poco la mano con el tema del parentesco cuando la dibujé para el diario, pero la hice más parecida a ella cuando creí que se me había dado permiso para lo de la revista Playboy. En su momento creí que hasta le hacía un favor a la piba.

- ¿Se basó en mucha gente conocida para hacer otros personajes de El Negro Blanco? Recuerdo a Carlos Marcucci, por ejemplo...

- Bueno, a él prácticamente me lo impuso Trillo, que era amigo suyo. Esa fue una gran macana, porque a raíz de que yo dibujé a amigos de él, algunos de los cuales estaban en conflicto con el diario, se la agarraban conmigo. Una vez me dijeron: "¿Por qué dibujaste al turco (Jorge) Asís?", que era enemigo del diario. ¡Y resulta que no lo dibujé a él! Yo te puedo asegurar que lo que hice fue dibujar a un dentista amigo mío que es igualito a Asís (risas). Es una cosa insólita, todo el mundo cree que es él.

- ¿Sabe que hay quienes creen que el predecesor de El Negro Blanco, El Loco Chávez, está basado justamente en Jorge Asís, que firmando como Oberdan Rocamora escribía por aquel entonces notas de color para Clarín?

- No, no sabía. Sí sabía que era Oberdan Rocamora y que hacía cosas que no le gustaron a Clarín. Más allá de todo, aún hoy me gusta escucharlo a ese tipo. Esté uno de acuerdo o no con él, no deja de ser interesante porque es una persona cultísima y no deja de tener su lado de verdad, o decir cosas indiscutibles. Es picante, es interesante, le da sabor a lo que dice. Y con respecto a lo que decís, puede ser, porque yo hablé muchísimo con Trillo y él era un hurgador de todo el tiempo; leía mucho, compraba libros, se la pasaba juntando cosas que después ataba para sacar ideas.

- Volviendo a algo que mencionó antes, ¿usted es quien colorea sus historietas?

- El color actualmente lo aplican ellos, los italianos. No siempre quedo conforme, claro, pero qué le voy a hacer. A veces colorean bien. Ya cuando trabajaba para Eura publicaron algunas historietas mías que se encargaron de pintar, pero a veces lo hacían tan feo que no se podía ver: han llegado a hacer mierda a los dibujos, todo amarronados, una cosa horrible.

- De todos modos venía con una experiencia previa con esto de los colores feos: en Columba, la mayoría de las veces la aplicación del color no era precisamente buena.

- Pero en el caso de Columba se trabajaba con colores indicados por uno mismo, en cambio ahora no sé cómo lo han hecho, si utilizaron computadoras o qué. Las máscaras de color para mis historietas de Columba las hacía una de mis hijas; y después, cuando hice Especies en Peligro para La Nación, también el coloreado fue hecho por otra de mis hijas -tengo tres-. Una de ellas, Nora García, es actualmente ilustradora; y la otra, Graciela, también me hacía las letras, un trabajo lindísimo. El resultado final de lo publicado en La Nación era muy bueno; lo de Columba, no siempre, porque había una limitación dada por el uso de sólo cuatro colores, y con eso no se puede hacer mucho: vos ponés en la máscara una pinturita que tiene cierto color, y cuando va a la editorial ese color no lo pueden reproducir. Y el degradé era imposible.

- Justamente dos de sus personajes más populares fueron publicados por Columba, Helena y Kevin. Helena arrancó a fines de los setenta, Kevin a mediados de los ochenta, pero a ambas dejó de dibujarlas más o menos al mismo tiempo ¿Hubo algún motivo?

- El motivo fue El Negro Blanco. La tira diaria te mata, consume un montón de tiempo, y a eso sumale una página los miércoles, una página a color y con indicaciones, con máscara de color, igual que en Columba. Sucedió que en Columba mis series siguieron, y con El Negro Blanco sentí el desafío nuevo, estímulos distintos, algo que me resultó interesantísimo; sentí que era mi propia historieta junto con Trillo, pero con el respeto total de que mi parte yo la tenía, que me pertenecía. En Columba ni me preguntaron si mis series las podían seguir: las siguió Robin Wood y se acabó. Supuestamente yo podría haberme opuesto, pero no hice nada, y a ellos tampoco les importó si me interesaba hacerlo o no.

- Qué feo esto que me cuenta. ¿Qué recuerdo le queda de su paso por Columba?

- En realidad, yo siempre fui bien tratado salvo en esto que te cuento y de que uno no tenía derecho sobre sus originales para nada. Y especialmente yo trataba con Antonio Presa, que es una persona que siempre me trató muy bien y que me hizo sentir muy bien dentro de la editorial. En ese sentido nunca tuve problemas: sabía cómo eran las condiciones cuando entré y me adapté a las circunstancias. Uno no se va a hacer el revolucionario. El tema de pedir la devolución de originales siempre existió, pero nunca nos dieron bola, nunca pasó nada. Lo más triste es que después todo se tiró o terminó siendo robado; un desastre, bah.

- ¿Ejerció alguna vez la docencia?

- No me siento capacitado para hacerlo. Yo creo que para enseñar uno debe ser medio especial, se me ocurre eso al menos. Trabajar he trabajado con mis hijas, pero me han dado una mano con asuntos como el color, el letreado o la documentación, no con el dibujo en sí. Alguna vez intenté hacer algo con algún colega y, la verdad, no prosperó.

- He visto trabajos suyos firmados con Oswal. Y con José Luis García López.

- En eso tenés razón, pero obviamente no fue trabajar con ayudantes. Con Oswal hicimos La Estirpe de Josh, guionada por Alfredo Grassi; Oswal hacía el lápiz, yo entintaba... Fue algo muy lindo, una cosa muy curiosa, con dos estilos bastante distintos: cuando yo tomaba su trabajo y me tocaba interpretarlo y hasta modificarlo, a mí me caía de diez su forma de enfocar -era un gran dibujante- y me resultaba maravillosamente cómodo. Con José Luis García López el tema fue simple: estando él en EE.UU., José Luis se atrasó con el segundo y tercer episodio de El Reloj de la Eternidad, y me pidieron que yo los pase a tinta. Y fue un gusto. A José ya lo conocía desde que trabajábamos con (Chiche) Medrano.

- Después de sesenta años en esto, ¿todavía encuentra placentero el hecho de leer y dibujar historietas?

- Leer no leo historietas. Lo que puede considerarse nuevo, lo veo por Internet, trato de ver todo lo que puedo, lo que hacen muy buenos dibujantes italianos o lo que hace gente como (Jordi) Bernet, que me encanta. Y con respecto a dibujar, no tengo la energía que tenía antes, pero lo que tengo siempre es el gusto por hacer las cosas: hago lo que hago con muchísimo cariño, y más que con cariño, con respeto, porque uno lo que entrega no es un trabajo rutinario como el que podría ser un trabajo de envasado. Casualmente, estuve como tres meses para entregar las primeras páginas de una nueva aventura, porque me costó muchísimo desprenderme de lo que me tuvo muy nervioso, que fue terminar un trabajo muy grande iniciado años atrás. Empezar uno nuevo requería estar sereno, y me costó mucho ponerme de vuelta en onda. Pero una vez que empiezo, comienzo a poner todo lo que siempre fui, pensando en dar lo mejor de mí dentro de mis posibilidades; siempre hay un promedio que uno tiene que hacer: uno no hace el 100 por ciento.

En mi experiencia, cuando vos te ponés a querer hacer lo mejor de lo mejor de lo mejor, te das cuenta de que hay un límite, vos lo querés pasar y no se puede. Uno es lo que es, hasta cierto punto acompañado por la espontaneidad, que es lo que más importa, porque en el expresarse con cierta fluidez sale la emoción, el deseo y a tu dibujo no lo endurecés, no lo recargás; tenés ahí un punto y ese punto es el que no hay que traspasar ni hay que podar, porque hay que tener siempre un respeto por el lector que paga por tu trabajo para ver algo que lo emocione.

- Para ir cerrando y a modo de juego, ¿cómo le gustaría ser recordado a nivel profesional?

- Es una pregunta súper imposible de responder. Me hacés pensar... Quiero ser recordado como un tipo que respetó enormemente este arte menor que muchos creen que es la historieta. Porque yo creo que con ella se puede dar mucho para mejorar en algo, aunque sea mínimo, la vida. Porque lo que hacemos también es una enseñanza según la mires, puesto que en ella hay cosas que subliminalmente tienen que aparecer para representar el bien y el mal. Así que yo quiero ser recordado como un hombre que quiso mucho a su profesión y que dio lo mejor por ella.

(*) Redactor especializado en cómics.

Presente y pasado: tapa de Tex y portadilla de su popular “Helena”.
De archivo: José Luis Cabezas fotografía para Noticias el desánimo de Trillo y Seijas tras la cancelación de El Negro Blanco en la contratapa de Clarín.
Flopi Bach y Araceli González, vidas paralelas y escándalo.
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Roberto  - roberllama@yahoo.com
Como siempre, impecable! Gracias!
Gerardo Canelo  - gerardocanelo@yahoo.com
Ernesto García, para mi grupo familiar, es Gardel. Siempre, siempre, su trabajo fue buscado para pasar un buen rato de bella fantasía. Yo, que vengo conociendo desde hace rato la historieta que se hace en Argentina, admiro a Ernesto como persona y, sobre todo como profesional, él es uno de los pocos profesionales que dignifican la profesión. Gracias Ariel por acercar la palabra de estos compañeros queridos.
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