Porteño, nacido el 23 de noviembre de 1949, el célebre, humilde y cordial dibujante de “Luftwaffe”, “Raf”, “Dax”, “El Solitario”, “La Sabana” y “Larker” nos regaló parte de su tiempo para contarnos por teléfono desde San Antonio de Padua cómo lleva la cuarentena un profesional de las viñetas y, de paso, enterarnos acerca de su pasado profesional más reciente del que, al estar por sobre todo centrado en las publicaciones en el exterior, no suele haber muchas noticias.

Y entre simpáticas anécdotas, hablamos de su presente y de los proyectos que tiene en carpeta y que, por lo entusiasmante, valen la pena conocer.

-¿Con qué nombre titularemos la desgrabación de esta charla? ¿Silvestre Szilágyi o Frank Szilágyi?

-Silvestre es mi nombre verdadero, mi nombre legal es ese. Frank es el nombre con el que muchos me conocen como dibujante. Y encima tengo otro nombre más, que no es oficial pero es por el cual me llamaban mis padres, que eran húngaros: Barna; y acá no los dejaron porque se consideraba femenino todo nombre terminado en "a". Lito Fernández me conoce así porque una vez llamó a mi casa y le dijeron: "Ah, con Barna quiere hablar"; y ahí le quedó.

Cuando a mis padres no les permitieron anotarme con ese nombre, mi madre agarró el santoral de atrás para adelante y eligió al primer santo: San Silvestre. Pero en casa seguía siendo Barna. Vos podés poner Silvestre “Frank” Szilágyi, destacando el pseudónimo.

- Hasta hace apenas unos días estaba todo cerrado ¿Cómo se las arregla un dibujante profesional para adquirir todo el material de laburo necesario?

- A mí la pandemia en el trabajo mucho no me afectó. En realidad, como estoy haciendo historietas en colores, la diferencia la hizo el que no podía sacar fotocopias -estaban todos los locales de fotocopias láser cerrados-, y nosotros coloreamos sobre fotocopias. Y digo “coloreamos” porque hay una señora del vecindario que me está ayudando un poco con los colores-base: yo soy medio daltónico, entonces me viene bien una ayuda; veo los colores pero me llama más la atención el amarillo que el rojo, siendo que la visión normal ve primero el rojo y después el amarillo. En las dos librerías en las que hacía las fotocopias, también compraba tinta y otras cosas, pero material tengo porque en tiempos normales compraba hojas, pinceles y lápices de más como para tener de reserva, para no salir corriendo a buscar si alguna vez hacen falta.

- ¿Qué es lo que no puede faltar en su estudio?

- Hoy hay muchachos que dibujan con la tablet, de manera digital; yo eso no lo manejo y me sigo dedicando a dibujar sobre papel, cartulinas de 150 a 200 gramos -esta última es la que usamos para colorear porque es un poquito más dura que la cartulina común-; yo uso la Cónqueror, que es bastante barata y que está hace mucho tiempo en el mercado: cuando yo empecé a dibujar ya se conseguía; es un papel bastante bueno, es absorbente aunque no permite raspado -esa es la contra, digamos-, y es bueno para el lápiz.

También puedo usar papel Fabriano, tanto liso como rugoso, dependiendo si uno lo va a trabajar a pincel o a pluma: si vas a trabajar con pincel, por ahí preferís algo más liso; si trabajás a pluma, usás algo más grueso y no hay ningún problema. Durante muchos años usé la tinta china a la perla Pelikan común; como viene bastante gris, lo que hago para que se oscurezca un poco es agarrar los tubitos de los negativos de las películas de 35 mm, verter un poco de tinta en ellos y dejarla dos o tres días con el agua sobrante evaporándose, tras lo cual se espesa lo suficiente como para que escriba bien negro. También dibujo con la vieja Rotring, y lo bueno es que se consiguen frascos de tinta para ella de cuatro litros; es una tinta que da muy buen negro y que hasta permite borrar sin que se levante.

- ¿Con qué dibujantes continúa en contacto?

- Con unos cuantos. Primero con los que estudiamos con Alberto Breccia en el IDA (Instituto de Directores de Arte), donde además daban clases Ángel Borisoff y Pablo Pereyra, que antes habían enseñado en la Escuela Panamericana de Arte; (Domingo) Mandrafina, (Rubén) Marchionne, Ramón Gil y Gaspar González, que fue con quien comencé a dibujar.

- Con él inauguró el famoso Estudio Géminis, ¿verdad?

- Y en ese estudio estuvieron también amigos con los que mantengo contacto, los que quedaron, porque algunos ya no están más: Sergio Mulko, Jorge Gemelli -que había sido ayudante de Gerardo Canelo, también- Carlitos Leopardi; con Hernán Torre Repiso -que firmaba como Yacaré- mantengo contacto, y con José Massaroli -que primero había sido ayudante de Medrano y después de Lito Fernández-, con (Alberto) Caliva -a quien conocí cuando trabajábamos para Italia a través de Jorge Schiaffino, que en una época hacía de agente para la editorial italiana Universo-. Y más recientemente conocí a Gabriel Rearte sacando fotocopias a pasos del Congreso, y luego lo volví a ver en la galería Bond Street, donde intercambiamos teléfonos; y gracias a él trabajé en Moonstone.

En esa época yo estaba trabajando con Alfredo Falugi y ya no quería seguir más; Gabriel estaba haciendo “El Fantasma” para Moonstone. Más adelante él me contactó con esa gente y también hice “El Fantasma”, veintitantos capítulos a lo largo de dos o tres años; miniseries de cuatro o cinco episodios escritas por Mike Bullock. También hice otros personajes. Yo quería algo policial, entonces hice las historias de "Honey West" con guión de Trina Robbins; es un personaje de novelas de los 50, un detective femenino que hasta tuvo su serie de televisión, que acá en Argentina creo que no se emitió. Hice cuatro capítulos -no estoy del todo seguro, tal vez había alguno más-, que en realidad eran dos historias de dos capítulos cada una.

- ¿Por qué dejó de trabajar para Moonstone?

- Tenían muchos problemas económicos y hasta hace poco no estaban haciendo historietas: publicaban textos, cuentos. La historieta ya no les rendía. Joe Gentile es el nombre del editor, tengo muy buen trato con él y todavía me debe plata; me comentaba que en EE.UU. debe vender mil ejemplares para cubrir el costo y no consigue hacerlo... Igual cada tanto aparece algo. Una posibilidad es un guión que me mandó de (Chuck) Dixon, del personaje "Airboy".

- ¿De qué se trata el trabajo a color que mencionó hace un rato?

- Estoy haciendo algo a color desde hace más o menos un año para una editorial española llamada Cascaborra, de un tal Julián Olivares Dengra. Fui propuesto por el guionista Jorge Guillermo Palomera, que había conseguido el trabajo pero necesitaba un dibujante. Me dijeron cuánto pagaban y la verdad es que no era mucha plata; al principio no quise agarrar, pero luego lo pensé y no había hecho mucha historieta a color y me dieron ganas de ver cómo andaba haciendo eso, y agarré viaje.

La historia es acerca del episodio de Numancia a mediados del siglo II antes de Cristo, cuando los romanos sitian la ciudad y los numantinos prefieren morir de hambre a rendirse. Una vez terminado y publicado, me propusieron seguir y hacer otra historia: Palomera encaró entonces la escritura del sitio de Sagunto por parte de Aníbal... y en teoría la está escribiendo, pero como estaba demorando yo hablé con Ricardo Ferrari para ver si quería escribir algo para allá; hizo un guión acerca de las Invasiones Inglesas y al editor le interesó.

Al principio el editor no quería darme el guión de Ricardo porque estaba esperando que hiciera lo de Sagunto, pero lo de Sagunto no estaba escrito: "Si lo de Ferrari está" -le dije- "y no está asignado ningún dibujante, démelo que lo hago mientras el otro muchacho escribe lo de Sagunto". Y yo ya estoy terminando lo de las Invasiones, pero de lo de Sagunto todavía no vi ni una página (risas). Es un libro de 56 páginas a color, yo ya voy por la página cuarenta y tanto.

- Al ser una edición española de dos autores argentinos, ¿desde qué perspectiva histórica encaran la obra?

- Lo que se cuenta en la colección -tanto lo de Numancia como lo de Sagunto como lo de las Invasiones inglesas y todos los demás libros que la integran- es la epopeya de España desde el punto de vista histórico, un paseo por todos los lugares en los que a España le haya ido más o menos bien o donde haya algo digno de mencionar para España. Ricardo, como no es ningún tonto, escribió una historia donde el protagonista es un soldado español al que un oficial, a modo de venganza, lo destina "al fin del mundo", cosa que para España era Buenos Aires; entonces se ve todo el asunto de las Invasiones a través de los ojos de este soldado español.

Por un lado se cumple con lo que espera la editorial, y al mismo tiempo plantea la idea de que esas invasiones sirven para que se tome conciencia acá en el Río de la Plata de que no se necesita depender de España; eso es lo que logró deslizar Ricardo, y medio que el editor no quería, pero lo deslizó igual (risas). Y en lugar de tardar cuatro o cinco meses en escribir el guión -que es lo que tardó Jorge con el anterior-, Ricardo lo escribió en cuatro días, tras tomarse cuatro o cinco para documentarse: el editor español no lo podía creer...

- ¿El escritor Jorge Palomera es español?

- No, no, es argentino, es profesor de Historieta en la Universidad de Palermo.

- ¿Tiene historietas publicadas acá?

- No que yo sepa. Tiene un libro de cuentos publicado en España, y "Numancia", que hizo conmigo; fue publicado, funcionó y ya está. Respecto a "Numancia", por primera vez en mi vida firmé un contrato para dibujar (risas) ¡a los 69 años! Trabajé para Estados Unidos y en un montón de editoriales de acá, y jamás tuve un problema sin contrato: si tu trabajo funciona y les interesa, te van a seguir dando trabajo; si no les interesa, no te van a dar más. Por ese contrato, él puede revender ese material y se compromete a pagar una parte al dibujante y al guionista. Es un contrato correctísimo. ¿Y sabés dónde logró venderla? A la editorial Aurea de Italia...

Un año antes me había llamado Alejandro Scutti preguntándome si quería vender por su intermedio a Aurea una historieta que habíamos hecho con Eugenio Zappietro; yo muchas ganas no tenía porque me ofrecían moneditas, y aunque el trabajo ya está hecho, no es lo que corresponde. Y conversando un poco más con Alejandro, me dice que en lo que estaba interesado era en conseguir a Eugenio para que le escriba guiones, que no le interesaba lo mío porque los italianos no querían comprar dibujos hechos por mí, salvo para "Dago", del que había hecho dos libros de noventa y seis páginas.

A Ricardo Ferrari, con quien estábamos interesados en hacer algo nuevo para Aurea, los italianos le contestaron exactamente eso, que Enzo Marino (el editor) no quería que yo hiciese otra cosa que no fuese "Dago"... Y Bueno, parece que el español le vendió otra cosa que no era "Dago" y es con dibujos de Szilágyi (risas).

- A todo esto ¿Por qué rechazó hacer otros libros de "Dago"?

- Seguramente sabés que "Dago" se publica de dos maneras: la historieta principal, la semanal, la que escribía Robin Wood y que durante años dibujó Carlos Gómez; y por otro, los libros de 96 páginas en los que Alejandro Scutti tiene trabajando a muchos guionistas y dibujantes. Uno de esos dibujantes renunció y necesitaban urgentemente a alguien, y la madre de Alejandro, la viuda de Alfredo (Scutti), me propuso a mí; mandé unas muestras, me las aceptaron, y me lo dieron para que lo haga. Ramón Gil me ayudó pasando a tinta en estos capítulos, porque la verdad es que no daba abasto: habíamos arreglado unas dieciocho páginas por mes a cuarenta dólares y terminó pagándome treinta dólares exigiendo la entrega de treinta páginas por mes... y obviamente ese volumen en tan poco tiempo no puede ser de gran calidad.

Pero no continué haciéndolo porque fue en la época en la que Robin se había separado de Graciela (Sténico), su mujer, y los tanos no sabían con quién tenían que tratar... Al menos esa fue la excusa que me dieron. Por ahí consiguieron otro dibujante. Lo cierto es que no querían que dibujase otra cosa que no fuera "Dago", pero no me daban más guiones de "Dago" y lo que sí me dio fue un infarto y yo después no quise trabajar más porque no quería hacerme mala sangre: cuando vos arreglás por dieciocho páginas y por un precio y te pagan menos y te obligan a hacer más en menos tiempo, te terminás encima amargando al pensar si al terminar un libro te dan otro guión o no.

- ¿Vio la importancia de los contratos?

- No es tan así... Siempre viene después el negociado ese: "Mirá, no podemos seguir, suspendemos acá, pero si vos querés seguir por un poco menos y bla bla". Está bien, uno puede hacer valer el contrato, pero te asegurás con eso que ahí no volvés a trabajar más... Y tampoco en otros lados porque comienzan a correr la bola: "Ojo, que este hace quilombo". Entonces uno maneja algunas cosas con cautela, más que nada por la continuidad que por otra cuestión.

- Creo que el último libro suyo que vimos por acá fue "Larker", con Eugenio Zappietro (a) Ray Collins, que se tituló "Sad City". ¿Qué nos puede contar de él?

- Eso surgió a mediados de los noventa, cuando Columba no había cerrado pero estaban en eso. Podían darme más guiones, pero no sabían cuándo podrían pagarme y ni siquiera sabían si iban a poder hacerlo. Yo estaba haciendo "El Solitario" con Zappietro, y entonces él me propuso hacer para Italia historietas de sexo explícito, o sea, historietas pornográficas; así salió el primer capítulo de "Larker" y trató de seguir en esa línea, pero Eugenio se entusiasmó y terminó haciéndolo por sobre todas las cosas, policial. Y me tomé mi tiempo y lo fuimos haciendo. Salvo los tres primeros capítulos -que no están en el libro-, y al no haber fecha de entrega, pude darme el lujo de trabajar despacio; creo que hay quince capítulos en total, pero en el libro sólo salieron ocho.

En Italia se fue publicando en una revista que creo que se llamaba "Bronx", de la editorial Nuova Frontiera; pero parece que a Eugenio le pagaron cuatro o cinco números y después nada más, así que me siguió pagando él de su propio bolsillo: fue el mejor pago que tuve así, de manera continuada; lo tengo que decir. Originalmente estaban coloreadas por mi ex esposa, Isabel -ella coloreó casi todas las historietas que hice hasta 2010-; la del libro es la versión en blanco y negro. Yo estas cosas las trabajo en blanco y negro -incluso en "Numancia"- pero pensando que después hay que ponerle el color; la idea es que el blanco y negro se sostenga bien, que le haga una buena base, y que permita que el color sea algo que, si se coloca bien, le sume.

- Siempre se ha criticado mucho al color de Columba ¿Qué piensa usted de él?

- Depende de quién lo hacía. Depende del que hacía la máscara de color y depende también del fotocromista, porque hubo una época en la que había algunos buenos y otros que no. Pero no es correcto echarle siempre la culpa al fotocromista: el color siempre se dejaba para el final, era lo habitual... Para hacer la máscara de color, se ponía un papel transparente arriba del dibujo y se coloreaba el papel transparente, y eso servía de guía para el fotocromista. Cuando trabajaba como ayudante de Lito, escuché más de una vez el comentario de que el dibujante hacía el color en el auto mientras la esposa manejaba yendo a entregar el material (risas).

Me pasó en esos tiempos que estábamos sobre la hora y coloreábamos con el lápiz que tuviera punta, del color que hubiera (risas). Había en cambio quienes se preocupaban muchísimo por el color, tal es el caso de Ernesto García Seijas, que hacía máscaras de color con todo el degradé y todo el detalle, una belleza... Después, obviamente y aunque se esmerara, el fotocromista al no contar con el degradé en la impresión que usaba Columba, no podía lograr que eso saliese. Hubo muchos dibujantes que le ponían gran cuidado al color, como Marchionne; otros no tanto.

Marchionne era de esos que aprovechaban el color para transmitir sensaciones. Otros lo hacían del tipo ilustrativo: que el pasto sea verde, que el cielo sea celeste. Y después estaban los otros que pintaban del color que viniera. Vos mirás las revistas y te das cuenta. A veces el problema no era ni el colorista ni el fotocromista, sino la imprenta: depende qué tinta usás, qué tipo de papel usás; eso cambia un montón el resultado final. Y eso me lo explicó Jorge Gemelli, que trabajó en una imprenta que estaba en el sótano de una librería de usados.

- ¿Recuerda el nombre?

- Librería del Parque, por si alguna vez te la mencionan. Eran habitués del lugar varios dibujantes y también algunos guionistas, entre ellos (Héctor Germán) Oesterheld. Uno de los dueños trabajaba en asuntos de Derecho, y el otro era médico gastroenterólogo; y tenían un ayudante al que llamaban "Sierrita". Estaban los tres siempre ahí. El doctor, que se llamaba Bevilacqua, le salvó una vez la vida a Oesterheld: le dolía el costado y se quejaba, y el médico, que aunque ya había dejado la medicina tenía todo el conocimiento, lo miró así nomás y le dijo "tiene apendicitis, casi peritonitis". Y lo hizo internar. Esperaban unas horas más, y Oesterheld se iba al descenso...

- Para ir cerrando, es inevitable preguntarle acerca de sus proyectos, así que por favor háblenos de ellos.

- Estoy dibujando una adaptación de "The Mad King", de Edgar Rice Burroughs, adaptada por el guionista inglés Martin Gately, para la página digital de la compañía Edgar Rice Burroughs, que inicialmente estaba dibujando Quique Alcatena. Quique, al terminar la primera parte en la página sesenta y cinco, no quiso seguir por complicaciones ajenas al trabajo, y me propuso para continuarla; los editores estuvieron de acuerdo, y la seguí desde la página sesenta y seis en adelante. Ahora estamos en la página noventa y cuatro.

A nivel proyecto, primero que nada tengo algo que comenzó a publicarse en la revista "Comic.ar", que se llama "Magia": se publicaron dos capítulos, y tengo un tercero que está terminado a lápiz y que le falta la tinta; y hay un cuarto episodio que cerraría un poco la historia: ya está armado pero no está dibujado, sólo hay un desarrollo cuadro por cuadro; es una historieta con guiones propios.

Por otro lado tengo una historia de Rafael Curci, el autor de "Mikilo", una novela gráfica de alrededor de cien páginas que estaba pensada para la editorial de Tomás (Coggiola), Comic.ar; es de ciencia ficción. Tengo la mitad hecha a lápiz pero pasado a tinta hay muy poco... Me pagaron la mitad por anticipado, pero se me acabó la plata, tuve que hacer otras cosas y eso quedó postergado. Pero tengo que hacerlo; encima para dibujarla está linda, está buena.

Hace poquito terminé de escribir un guión de alrededor de sesenta páginas, y ahí lo que tengo es la cantidad de cuadros, trescientos cuarenta o algo así; también de ciencia ficción, unos quinientos años en el futuro, en el que en algún momento se produce un bache en la historia, se borra todo lo que estaba informatizado, y hay que empezar todo de nuevo. Tengo la idea de hacerlo con una estructura de cuadros todos iguales, como si fuera un storyboard.

Por último, también me mandó hace unos cuantos años otra historia de ciencia ficción Ricardo Ferrari; es una novela gráfica de noventa y tantas páginas, de la tengo dibujadas a lápiz unas diez o quince páginas, pero no hay a quién vendérsela. Encima es una ciencia ficción bastante mejor que la típica historia del muchachito del arma láser con el monstruo malvado y la señorita que grita (risas). "Recicladores", se titula. Y es una historieta que querría hacer con o sin venta.

(*) Redactor especializado en cómics.