De breve pero intensa labor en la historieta nacional entre fines de los setenta y principios de los ochenta, nos contactamos por fin con uno de los guionistas argentinos más inquietos de su generación. Héctor Bellagamba nació el 3 de Agosto de 1945 en Sáenz Peña, provincia de Buenos Aires. “Barrio de laburantes”, -arranca-, “en mi casa nunca sobró un mango pero era la época de la pobreza con dignidad, o al menos esa fue la pobreza que yo viví”. Y aporta luego datos más que interesantes para los amantes de la historieta local: sus coqueteos con el dibujo, sus furiosos años columberos, cierto significativo quilombito en la mítica Bienal de Córdoba, sus publicaciones locales e internacionales, su retiro del mundo del cómic… y su reciente regreso.

— ¿Cuándo adquirió el gusto por la historieta? ¿Nos cuenta acerca de sus primeras lecturas?

— La historieta entra en mi infancia -antes de aprender a leer- con el “Rayo Rojo” que me compraba mi viejo. “Colt Miller”, mi primer ídolo, traía la fascinación del Oeste Americano y años más tarde sería el culpable de la mayor decepción historietística de mi vida: “Colt” no era argentino sino italiano y su nombre era falso; en vez de “Colt” se llamaba “Tex”… ¿Es una joda? ¡Estos tanos! ¿No tuvieron suficiente con el western espagueti? ¡Pero hoy “Tex” volvió a ser “Colt” porque lo dibuja un argentino! El que empató los tantos es Ernesto García Seijas, tremendo dibujante y gran persona. No puedo dejar de mencionar a los demás pilares de la historieta de aquella época como “Puño Fuerte” -“Flecha de Oro”-; “Pimpinela”, “Bucaneros”, “El Gorrión”, “Tit-Bits”, “Patoruzito” -poco porque los dibujos me resultaban muy sombríos- y “El Tony”, el original, aquel que traía “El León de Francia”, personaje que me comió la cabeza y que leía cada vez que iba al peluquero. Si hablamos de personajes de esa época hay que agregar a “Sabú”, “Casey Ruggles”, “Rusty Ryler”; “Laredo, ranger de Texas”; “Johnny Hazard”, “Red Ryder”, “El Fantasma”, “Príncipe Valiente”, “Mandrake”, “Tarzán”, “Sheena la reina de la selva”, “Misterix”, “Vito Nervio”, “Poncho Negro”… ¿Cuántos, no? “Billiken” y “Mundo Infantil” también estaban siempre a mano como así también los libros de la “Colección Robin Hood”. Después, cuando la infancia quedó atrás, apareció la editorial Bruguera, con sus dos colecciones del Oeste: “Bisonte” y “Búfalo” -¡Inolvidable maestro Silver Kane!- que, si bien eran de literatura, las “Colecciones Extra” traían una historieta al final. Las revistas mexicanas de Editorial Novaro nos trajeron a “Roy Rogers”, “Gene Autry”, “El Llanero Solitario”, “Toro” y, por supuesto, “Superman” y “Batman y Robin”. En esa época leía sin tener noción de guionistas o dibujantes y con los años me di cuenta que, sin saberlo, había disfrutado de grandes maestros como (Carlos) Roume –“Sabú”-, José luis Salinas –“Cisco Kid”-, Solano (López) –“Perico y Guillermina”, extraña historieta, por lo poco que me acuerdo-, (Alberto) Breccia –“Vito Nervio”- y el “Viejo” (Pablo) Pereyra, dibujante de la “Colección Robin Hood”, con quien, veinte años más tarde, estudiaría dibujo en una escuela de la calle Florida. Después, claro, vino la madurez, la época maravillosa de “Hora Cero” y “Frontera” y el amor al dibujante y al guionista.

— Háblenos, por favor, acerca de su sociedad con el dibujante Gerardo Canelo. Hemos visto que colaboró con él incluso en el apartado gráfico. ¿En qué momento decidió que lo suyo eran los guiones?

— Gerardo Canelo es el esposo de Hebe Bellagamba, prima hermana mía. Los dos son hermosas personas al igual que Paula y Brenda, sus hijas. Siempre vivieron en Mármol y yo en Sáenz Peña. Nunca nos veíamos. Todo cambió cuando me casé y me mudé al Sur, recalando en Adrogué después de pasar por Lanús. Ahí empezó mi trenza con Canelo. Debo decir que siempre amé el dibujo de historietas. En Florida al 600 había una escuela de dibujo importante, no me acuerdo ya el nombre. Yo tenía unos veinte años; fui a anotarme; subí una escalera de mármol de película argentina de la época de Olga Zubarry y me recibió una secretaria parecida a Zully Moreno pero más joven. Era demasiado chic para un flaco de Sáenz Peña y me acojoné. La planilla de inscripción a la escuela vivió por años en mi mesita de luz; no me animaba a tirarla. Años más tarde alguien me dijo que en esa escuela Solano, en verano, enseñaba a dibujar con los pies metidos en un tacho con agua. Si hubiera llegado a entrar al salón de dibujo y ver a Solano, hoy sería dibujante. Volvamos a Canelo. El negro tenía el estudio en el fondo de la casa con una biblioteca de historietas envidiable y empecé a frecuentarlo. Yo tenía treinta años y, emperrado, me metí a estudiar dibujo con Pereyra -(Ángel) Borisoff aparecía algunas veces pero ya no enseñaba-. Ahí conocí a Solano, que venía de visita, y al petiso (Víctor) Toppi al que adopté un poco como a mi hermano menor. ¡Qué pérdida la de ese pibe! Gerardo me propone que lo ayude plantando el lápiz de sus historietas para Columba.

Así empecé y no porque supiera dibujar sino porque Canelo era un tipo absolutamente generoso; tanto que siempre compartió laburo con colegas de menor prestigio que él, con los que partía la guita fifty-fifty. Curiosamente, muchos de esos tipos con el tiempo empezaron a enganchar otros laburos y a sufrir de amnesia. Pero esa es otra historia. Después de unas pocas historietas -el negro llegó a firmar “Canelo-Bellagamba”- no pude seguir: ya tenía a mis tres pibes, laburaba en oficina y volvía a casa a las 8/9 de la noche. Era imposible. Y ahí aparece (Antonio) Presa. Enterado de que no seguiría dibujando para Canelo me dijo que no dejara la historieta, que lo que tenía que hacer era guionar, porque me demandaría mucho menos tiempo que el dibujo y él estaba seguro de que no me costaría escribir porque yo entendía la historieta. Donde quiera que esté, Presa sabe que siempre le estaré agradecido por eso, por sus halagos, sus críticas y sus consejos. Con el tiempo, con Canelo nos dimos algunos gustos haciendo cosas juntos. Uno de esos trabajos recaló en la efímera “”Tiras de Cuero” y otro, que se llamó “Un trabajo para Bestias”, apareció en la revista española “Zona 84”: nos lo afanaron, vía (Alfredo) Scutti, y nunca cobramos un mango... pero publicar junto a Juan Jiménez, entre otros monstruos, bien valió la pena que nos curraran.

— ¿A qué guionistas considera sus referentes y qué aprendió de ellos?

— Salvo (Héctor Germán) Oesterheld, no puedo mencionar ningún guionista como referente. Ojo, nunca estudié su forma de escribir, nunca lo leí para aprender. Simplemente, como lector de historietas que siempre fui, me impactó y me impregnó la humanidad de HGO en el tratamiento de las historias y de los personajes. Al respecto recuerdo que un día le mostré entusiasmado a mi vieja la historieta “El fusilamiento” dibujada por (Hugo) Pratt, creo que en una “Hora Cero Extra”: los alemanes copan una aldea rusa y van a fusilar a los aldeanos que, al resistir el avance, han matado a algunos soldados alemanes; el que tiene que dar la orden de fusilamiento no puede hacerlo y se le llenan los ojos de lágrimas frente a una anciana rusa que espera la muerte abrazando a sus nietitos. Viendo mi vehemencia, mi vieja terminó emocionada y lagrimeando como el alemán. Ni el Alzheimer me va a borrar el recuerdo de la emoción de mi vieja esa tarde.

De Robin (Wood), el otro genio, no puedo hablar porque no lo leía. Después de “Hora Cero” y “Frontera” empiezo la Facultad de Ciencias Económicas y me desengancho de la lectura de historietas: recién llego a Robin cuando yo, bien o mal, ya estaba escribiendo guiones. Respecto a mi formación, hay un secreto que revelo en una anécdota: a través de una persona amiga consigo una entrevista con la hija de Roberto Arlt. Cuando le explico que quiero su autorización para hacer “Los Siete Locos” en historieta, me pregunta si tengo estudios en Literatura. Le dije que no, que solamente había terminado el colegio nacional. Me quedó claro su decepción y si me dijo que le llevara una muestra del trabajo lo hizo por consideración a la persona que había intermediado. Ya lo tenía hecho, y le dejé “Los Siete Locos” pasado totalmente a historieta. Cuando nos volvimos a encontrar para hablar del trabajo me miraba y se sonreía. Me preguntó si yo había ido al Colegio Nacional Buenos Aires. Le dije que sí y me aprobó el laburo -que nunca vio la luz-. Ese colegio, espectacular centro de estudio, fue la fragua de mi formación literaria junto con todas las obras de arte que antes mencioné.

También les afané bastante a algunos escritores de la novela negra Americana y a las historias reales de la mafia italiana en América. Puedo mencionar también mi paso por el ISER -Curso de Libretista de Radio y Televisión- pero fue muy efímero. Del ISER recuerdo a (Salvador) “Pocho” Ottobre, un gran tipo y gran profesor que había sido el guionista de “La Nena”, protagonizada por Marilina Ross. Lo anecdótico aquí fue la visita de Abel Santa Cruz que, ya muy anciano, fue invitado por Ottobre para hablar a los alumnos. Santa Cruz nos reveló su secreto para escribir tantas telenovelas. Nos dijo: “Yo siempre escribo lo mismo; parto de la historia de `La Cenicienta´ y le doy mil vueltas”. Un viejito delicioso y un capo, al menos en honestidad.

— ¿Qué puede contarnos acerca de su etapa en Editorial Columba?

— Es una historia de amor y odio. ¡Imaginen lo que es, para un lector de historietas de toda la vida, publicar en Columba! Sólo el que lo ha pasado sabe qué se experimenta al ir a buscar, por primera vez, tu historieta al kiosco que, desde pibe, siempre te conoció como lector. Imaginen que después de unos pocos guiones unitarios en blanco y negro les aceptan un personaje a color, “Quincy Romano”, que dibujará Marcos Adán (Gustavo Trigo), nada más ni nada menos. Imaginen horas inagotables dándole vueltas al nombre que llevaría el personaje. Por muchos años guardé la fotocopia del primer cheque que me pagó Columba, aunque yo ganaba mucho más laburando en una multinacional, Ford Motors. Confieso que Columba fue la segunda elección: primero lo llevé a Ediciones Record donde los guiones los leía una señora que lo rechazó. Junto a la satisfacción creciente que proporcionaba “Quincy Romano” aparece “Pepe Sánchez”, justamente porque desaparece Robin Wood: en Columba sólo sabían que se había tomado el ferrocarril Transiberiano y que estaba en algún lugar del mundo. Carlos Vogt se ve obligado a hacer sus propios guiones hasta que, agotado e insatisfecho, me llama para ver si puedo llevar adelante el personaje. Los primeros guiones los siguió firmando Carlos hasta que un día tuvo la generosidad de blanquear mi participación y darme el crédito como guionista.

Ahora bien, Columba estaba al margen de todo esto: el trabajo me lo había dado Vogt que era quien me pagaba. Reaparece Robin -Pepe era su personaje- y yo voy a la banquina. Quiero aclarar que en ese momento, en el entorno de Columba, se dudaba del retorno de Robin y yo había empezado a soñar con “Pepe Sánchez”. En ese período invento al personaje de “Pipa Sánchez”, la hermana de Pepe que es el polo opuesto al hermano, en carácter y habilidades, aunque Vogt la dibujó como la versión femenina de Pepe. Casi su melliza. También aclaro que mi relación con Carlos Y Robin siempre fue excelente, antes y después de “Pepe Sánchez”. Lo llamativo, al menos para mí, fue que Robin jamás mencionó-comentó mi participación en “Pepe Sánchez” y mucho menos a Pipa, personaje que usó algunas veces. Con el tiempo, Robin me incluiría en un grupo para hacer sus guiones pero no me dio “Pepe Sánchez”.

Para ese entonces, para colmo, después de unos treinta capítulos, Gustavo Trigo deja de dibujar “Quincy Romano” porque la paridad peso-dólar había cambiado y ya no le convenía laburar para Argentina. Gustavo vivía en Italia y dibujaba para Bonelli en Milán. Entonces Columba prueba a Néstor Olivera como dibujante de Quincy y, después de dos capítulos, la editorial cuelga el personaje después de 30 capítulos… Para mí fue un maltrato inmerecido; yo no vivía de los guiones y decidí no laburar más para Columba… pero Presa tenía otra idea. Se decía que Presa era el tipo que tenía la llave del alma de cada dibujante y cada guionista de la Editorial, que sabía cómo manipular a todo el mundo. Me llama, sabe que estoy caliente por lo de Quincy y me dice que me olvide, que tiene el personaje para mí: guionar “Sérpico”. Había ido a Columba a putear a alguien y salí derecho a comprarme el libro que era de la editorial Grijalbo. Lo ficho completo -en principio serían 10 guiones- tratando de hacer un primer capítulo presentación de la infancia de Sérpico que admira a un policía que encarna el bien y el mal. Lo entrego. Me llaman y me dicen: “Está bárbaro, seguí adelante”. Me lo pagan, y días después me vuelven a llamar para decirme que Grijalbo les pide demasiada guita y que el trabajo se abortaba. Nunca más volví a Columba.

— Su serie más popular fue la ya mencionada “Quincy Romano”. ¿Por qué la firmaba con el nombre de Héctor Gambell? ¿Cómo fue laburar con Gustavo Trigo?

— Poner pseudónimos a los dibujantes era una manía de Columba. La editorial no quería nombres de verdulería, y así aparecían hermosos apellidos ingleses. En mi caso, el Bellagamba, nombre de bodegón (risas), se transformó en el flemático Gambell. La guerra de las Malvinas cambió esta historia porque ya un apellido tano era preferible a uno sospechosamente británico. En “Pepe Sánchez” siempre salió mi apellido. Con Gustavo Trigo tuve una buena relación pero no puedo decir que éramos amigos y el trabajo en común no cambió las cosas porque prácticamente él ya estaba radicado en Italia. Gustavo tenía su grupo cerrado de amigos -entre los que destacaba el gran Negro Enio- y no era un tipo expansivo, sino más bien parco, con un gran nivel de compromiso político que expresaba a través de su trabajo cada vez que podía. Creo que su núcleo de amigos estaba en función de ese compromiso político. En realidad yo nunca dejé de ser un recién llegado: casi todos los flacos se conocían desde la adolescencia, amistades que generalmente arrancaron en escuelas de dibujo. Yo entré en pista casi a los treinta años. Era evidente que Gustavo le ponía ganas a Quincy y recuerdo que me ponderó la dureza de algunas historias. En general, en casi todos los dibujantes, se notaba una diferencia entre la mayor calidad de los trabajos para Record en comparación con los trabajos para Columba. En el caso de Quincy, Gustavo le ponía muchas ganas a pesar de ser un laburo para Columba. Se notaba.

Quiero destacar algo particular respecto a “Quincy Romano”. Gustavo Trigo fue un gran dibujante que dejó tremendos laburos. En cualquier recopilación de la historieta argentina Gustavo tiene su lugar y es un lugar importante. Sin embargo nunca vi que se mencionara entre sus trabajos a “Quincy Romano”. Y es extraño porque la extensión del personaje –dibujó veintiocho capítulos- supera con creces a la de muchos otros personajes que siempre son mencionados. No termino de entenderlo.

— ¿Cómo fue aceptado finalmente en Record tras aquel rechazo de su “Quincy Romano”?

— No volví a aparecer hasta después de un viaje a Europa. Paré en Madrid en lo de Solano. Conocí a Jiménez, Sánchez Abulí, Jorge Schiaffino, José Muñoz y (Carlos) Sampayo quien, sin conocerme, leyó unos guiones míos y me dio consejos invaluables. Valió la pena. Solano me ayudó a armar un paquete de guiones y mandarlo por correo a Eura Editoriale, en Roma. Poco tiempo después, representantes de Eura viajaron a Buenos Aires, a Record, y armaron una reunión. A partir de ahí, escribí algunos guiones unitarios y con el “Negro” (Carlos) Magallanes hicimos el capítulo presentación de una historia del Oeste –“Yuma Kane y el Randy Kid”- que era un trabajo de puta madre de Magallanes. Uno de sus dibujos fue la tapa de ese número. A los pocos días, el “Negro” murió de un infarto.

— Usted quería mencionar algo respecto a su paso por Editorial Perfil. Somos todo ojos...

— Mi paso por esa editorial fue brevísimo, pero quiero aclarar un error que apareció en un buen libro de la historieta argentina que atribuía “Laura Leal” al guionista equivocado. Perfil armó dos equipos de dibujo bajo la dirección de Julio Portas. Un personaje masculino, “Nico Cruz”, a cargo del enorme (Carlos) Albiac, y uno femenino, “Laura Leal”, una abogada penalista argentina que yo le presenté a Portas y fue muy bien recibido. La editorial no tenía experiencia en historietas y no sabía bien lo que quería. “Nico...” era un personaje humorístico dibujado espectacularmente por Oswal, y la simbiosis del humor de Albiac con la línea humorística del dibujante dio por resultado un producto excelente. En el caso de “Laura...” había un equipo de dibujantes entre los que recuerdo a Néstor Olivera. “Nico Cruz” era tan bueno y gustó tanto que pronto empezó a contaminar la definición del personaje de “Laura...”; empezaron a pedirle a Portas que metiéramos más humor, como en Nico. El guión presentación, que estaba terminado, empieza a sufrir modificaciones, en realidad disparates para el perfil que se le había dado a “Laura Leal”.

Tuve discusiones tremendas con Portas, que al final metió personajes secundarios cómicos en el guión original... y me presenta el nuevo guión: si la historieta tenía cien páginas, por decir algo, este guión terminaba en la página ochenta y cinco, y el resto era relleno humorístico totalmente innecesario en la historia. A Portas le habían puesto un auxiliar, un periodista joven loquísimo, hiperactivo, ex legión extranjera que se la pasaba chupando en el bar de la planta baja y no tenía ninguna experiencia en historieta. Cuando Portas me presenta el nuevo guión lo leo y se lo critico en forma despiadada porque para mí estaba clarísimo que lo había escrito el legionario. Lo había escrito Portas. Después de una última y feroz discusión me pagaron y me invitaron a retirarme. Me fui y registré el personaje, el guión que yo había escrito. “Laura Leal” salió al mercado con mi guión modificado. Le mandé una carta documento a Perfil y luego de una reunión en estudio de abogados me indemnizaron con dos mangos, pero me dieron un escrito reconociéndome la autoría del personaje. Hasta donde yo sé, “Laura Leal” y “Nico Cruz” ya habían sido discontinuados ante el fracaso de ventas. Una aclaración respecto a Julio Portas: sólo conocí su larga trayectoria mucho tiempo después y lo último que quiero es que lo aquí escrito se tome como una falta de respeto. Creo que no pudo defender el perfil/carácter del personaje ante los de arriba que le pedían retorcerlo cada vez más para el lado del humor.

Yo nunca conocí a nadie por encima de Portas y con el único que podía discutir era con él. Lo que hubiera correspondido era tirar a la basura “Laura Leal” -abogada penalista seria, elegante, pensada para historias policiales- y crear una abogada chanta. “Pedra Picapleitos” o algo así.

— Volviendo a lo que había comenzado a contarnos… ¿De qué modo y cuánto tiempo colaboró con Robin Wood y trabajó con sus personajes?

— En la época en que Columba me empezó a colgar, Presa me dio la dirección de un hotel en Capital en donde Robin se juntaría con varios dibujantes para hablar de trabajo. Nunca supe si fue iniciativa de Presa o de Robin, con quien ya nos conocíamos de una opereta en la Bienal de Córdoba. Voy y me encuentro a Robin con algunos flacos que nunca supe quiénes era. Uno de ellos parecía tener cierto mando junto a Robin, y después supe que era Armando Fernández. De esa reunión salí con el pecho inflado. Robin me dio tres personajes insuperable: “Savarese”, “Helena”… ¡y “Nippur de Lagash”! Respecto a este último le pregunté qué quería hacer, porque en el último capítulo publicado, Nippur acababa de tener un hijo -una proyección de la real paternidad de Robin-. Yo necesitaba algún lineamiento de cómo quería seguir la historia con ese hijo. Me dijo que no tenía la menor idea, que empezara con los otros dos personajes y que ya nos reuniríamos por Nippur cuando lo tuviera más claro. Escribí un guión de “Savarese” y uno de “Helena”. Había quedado claro que nuestros nombres no figurarían, pero igual yo no podía esperar a que aparecieran en los kioscos ¡Serían mis trabajos dibujados nada menos que por Cacho Mandrafina y Ernesto García! La decepción fue muy grande: apenas pude reconocer mis historias en lo que estaba leyendo. Yo había imaginado que Robin haría alguna corrección y eso era entendible, pero Robin destripaba completamente la historia original. Si Robin recibía un trabajo sólido y redondo, ¿qué necesidad tenía de reescribirlo completamente, de cambiarlo? Nunca entendí bien el porqué. Lo cierto que esas no eran mis historias. Se podría decir que tampoco eran de Robin, pero la esencia de mis guiones había desaparecido. Yo soñaba con ser un guionista reconocido y ese no era el camino.

Seguramente dejar de laburar para Robin fue un gran error. No tengo dudas de que habría crecido y aprendido mucho al lado suyo, pero yo quería otra cosa. En esa época tenía muy buen ingreso y escribía porque me gratificaba. Tal vez, si hubiera necesitado ganarme el mango escribiendo, la historia hubiera sido otra. La vida avanza de acuerdo a las decisiones que uno toma. Las buenas y las malas.

— ¿En qué otros países se publicaron sus historietas?

— Mis trabajos en el exterior fueron muy esporádicos. Un par de trabajos con Canelo que pasaron por Scutti y aparecieron en España y en Italia; pero lo único significativo fue “Sumatra”, un laburo de diez capítulos para Eura con dibujo de Luis García Durán. En ese entonces yo vivía en Nueva Jersey y desde ahí le mandaba los guiones a Luis en Vicente López y él mandaba a Roma el trabajo terminado. Desde Italia los tanos mandaban un cheque a Argentina y otro a Estados Unidos. ¡Un laburo verdaderamente internacional! “Sumatra” se republicó luego en Columba. Un desastre. Se hizo en menos capítulos. Y fue una historia reescrita, diferente, montada sobre parte de los dibujos existentes.

Años después llegué a leer un par de páginas que me alcanzó Canelo y era claro -al menos para mí- que el que la reescribió tenía muy poco oficio. Lo raro fue que aparecía mi nombre en el crédito del guión. Digo “raro” porque jamás me consultaron para hacer lo que hicieron, nunca me enteré y jamás vi un mango… ¡y sin embargo yo era el guionista! Viviendo en Estados Unidos conocía Pablo Marcos, dibujante peruano de larga trayectoria en DC Comic, y juntos laburamos bastante para México, donde Pablo había montado una oficina y tenía contactos con algunas editoriales. Lo más destacado fue una serie de diez capítulos de una mina intergaláctica, “K-Chonda”, que al frente de un comando de superminas raptan a “El Mil Chistes”, personaje muy famoso en México que era una especie de piola, tipo “Pepe Sánchez”, que destacaba por su excesiva virilidad y que se dedicaba exclusivamente a las minas. También hicimos la biografía -no autorizada- de Pelé para una revista Americana de fútbol: “Soccer Junior”.

El dueño de un colegio de Nueva York me financió la historia de una invasión extraterrestre provocada por el deterioro ecológico del planeta, con unos perros biónicos y niños de una escuela que resisten al invasor. Era una mezcla de ecología y aventura con fin educativo y llegué a armar un cuestionario sobre energía atómica que contestaron los chicos del colegio. Este americano conocía a la directora de DC Comics -Jenette Kahn- y dio por hecho que el trabajo sería aceptado. Demian Parmeggiani llegó a dibujar más de cien páginas muy buenas que, gracias a God, el yanqui pagó rigurosamente. El trabajo fue muy elogiado por el jefe de arte de DC -creo que era Giordano pero no estoy seguro-. Contra todo lo esperado, la Kahn le bajó el pulgar y colorín colorado…

— Sería muy interesante que nos contara sus recuerdos acerca de la IV Bienal del Humor y la Historieta de Córdoba en 1979, el incidente columbero (“la opereta”, la llamó usted) y su encontronazo con Antonio Salomón, el organizador…

— Lo de Córdoba es como esos objetos que se pueden ver de distintos ángulos y cada uno muestra algo diferente. Linealmente lo mío fue así: viajo a Córdoba -avión- con Canelo, Luis García Durán y Robin; el grupo se armó en forma casual y fue en ese viaje que conocí a Robin. Con Luis éramos amigos, vivía cerca de Canelo y los tres nos reuníamos de vez en cuando con nuestras familias. Esa Bienal para mí era como ir invitado a Disneylandia. En la charla de apertura, Salomón hace un discurso donde alevosamente carga contra Columba. Yo no entendía una mierda ¿En una bienal de historietas atacando a la mayor editorial de historietas del país? ¡Qué delirio! Robin nos dice: “mañana descuelgo mis páginas”.

Si yo no hubiera estado ahí, en ese momento, tal vez la historia hubiera sido otra. Lo cierto es que me sentí obligado, sentí que me correspondía hacer lo mismo. A la mañana siguiente estábamos bajando páginas de la pared de la exposición, que Robin estaba dejando vacía, y parece un milico diciendo que no podemos hacer eso. Que en ese momento las páginas son de la muestra; Robin explica el motivo y el milico, que no desconocía el incidente, le aseguró que Salomón pediría disculpas en la conferencia que debía dar a la tarde. Vuelta a colgar las páginas. A la tarde voy a la conferencia. Robin no aparece y Salomón se mete en tema sin decir una sola palabra de disculpa. Yo me paro y le digo que estábamos ahí para oír sus disculpas por su agresión de la noche anterior a Columba. El tipo, recaliente, me echa. La fila de adelante estaba ocupada por dibujantes de Columba, algunos conocidos míos, y yo estaba esperando su adhesión. Todos miraron para otro lado. Me fui, claro.

La otra historia dice que esa Bienal, realizada bajo la dictadura militar, tenía una intención contestataria, de silenciosa resistencia. Por eso -llegué a escuchar- le dieron un premio a Arturo del Castillo (chileno), mencionándose su libertad creadora en oposición a las limitaciones que encontraba en el Chile de Pinochet. El discurso inicial de Salomón apuntaba a esa postura, al criticar la línea conservadora de Columba. Obviamente que esa resistencia menor, casi invisible -pero ponderable en tiempo de la Dictadura- era conocida por un pequeño cenáculo, sólo por los que estaban en el guiso, que evitaron cuidadosamente que llegara a conocimiento de los derechosos, como Robin, o de los perejiles como yo. Posiblemente los flacos de Columba que se hicieron los otarios cuando me paré a reclamarle a Salomón, también sabían de qué se trataba. Dicen que el criminal no puede alegar desconocimiento de la ley. No creo que eso aplique en este caso pero, sin embargo, para algunos, quedé marcado para siempre. Nunca escuché opiniones de que esa Bienal haya trascendido por sus acciones contestatarias. Si las hubo, nunca lo supe. Respecto a la opinión de que Columba era una editorial despreciable: muchos de los que estuvieron de acuerdo con Salomón, que tal vez ya estaban trabajando en Record, volverían más tarde a trabajar en Columba.

— ¿A qué se debió su alejamiento del mundo de la historieta durante varios años?

— Más o menos hablé ya de mis decepciones y mis decisiones equivocadas. Después de Ford Motors y un duro fracaso empresario me radiqué en Estados Unidos y luego pasé a vivir en España, y fui a buscar laburo a Italia, a Eura, donde me entrevisté con el editor Sergio Loss. Me dijo que no había problema, que podía trabajar para ellos y que el precio sería el normal, el que pagaban a los guionistas de Argentina. Yo no le había dicho que estaba viviendo en España y cuando se lo aclaré, todo se fue al agua. Me dijo que no podía pagarme más que eso y eso en España no me alcanzaba para nada. Final. Después de un largo adiós a la historieta, pasé de Catalunya a Nueva York y de ahí volví a Buenos Aires. No sé cómo, terminó una noche, con Canelo, en los “36 Billares” de Avenida de Mayo, en una reunión de historietistas trasnochados, convocada por la “Cooperativa de Historietas El Caburé”, tras la que se ocultan -¿de la Justicia?- Juan Rozz y Gabriel Bianchini. Y ahí empezó la resurrección.

— ¿Qué nos puede anticipar acerca de esas dos historietas que sabemos que están a punto de publicarse y que marcarían su retorno?

— Juan Rozz invita por Face a dibujantes y guionistas a dar una charla en un colegio de Florencio Varela donde su hija ejerce la docencia. Me ofrezco, diciéndole que contara conmigo si no tenía ninguno más representativo que yo. Allá fuimos, entre otros, Juan, Gabriel, Quique Alcatena, Néstor Barron. Ahí crece nuestra Amistad. Juan, un tren bala sin frenos que siempre está generando proyectos, me llama para participar en “Desaparecidos /Aparecidos”, un libro en el que pasaríamos al lenguaje de historieta las entrevistas realizadas a personas que recuperaron la libertad después de haber pasado por centros clandestinos de detención durante la Dictadura. Judith Gociol, de la Biblioteca Nacional, me puso en contacto con Susana Reyes, una mujer inquebrantable que más allá de su historia en cautiverio en El Vesubio -embarazada y junto a su compañero que será desaparecido-, posteriormente construye una vida de lucha como creadora y directora de la Escuela Isauro Arancibia. Hoy, el Isauro educa y visibiliza a más de cuatrocientos pibes de la calle en el mismísimo coto de caza de CABA, donde los pibes de la calle y los indigentes son mala palabra, por decirlo de alguna manera. En lo personal, escribir la historia de Susana Reyes y conocerla fue una experiencia especial, purificadora.

En lo historietístico, conté con dos dibujantes de puta madre, de los que no es necesario decir nada, porque todo el mundo los conoce y admira: Sergio Ibáñez y Ezequiel Rosingana. Sergio hizo la primera parte, la del secuestro y cautiverio en El Vesubio, y Ezequiel la parte de la vida adulta de Susana, como desafiante y ejemplar educadora pública. La cuarentena paró la presentación del libro en la Biblioteca Nacional. Duele, pero no es lo más importante que paró esta maldita pandemia. Habrá que esperar. Volver no es fácil, diría Gardel, y volver a escribir como volví yo es impensable. En este momento estoy escribiendo guiones, tengo un contacto con un gran dibujante, pero mejor dejarlo ahí por ahora. No se puede comer el pato antes de cazarlo.

(*) Redactor especializado en cómics.