— Excepto que sus convicciones personales lo prohíban, ¿nos cuenta cuándo y dónde nació?

— Nací el 31 de marzo de 1945 en la Capital Federal (hoy CABA) en un hospital que ya no funciona como tal, el Rawson, sobre la Avenida Caseros, en el área de Constitución.

— ¿Cómo estaba compuesta su familia? ¿Había en ella gente ligada al arte?

— Mi familia estaba compuesta por un hermano mayor, Jorge Claudio (Morhain), y dos hermanas menores. No había artistas, si tratamos de decir que no es artista cualquiera que labura. Mi padre era Maestro Amasador, de aquellos que armaban los panes en las panaderías, cuando todavía no existían demasiadas máquinas, pero que lograban que el sabor del producto fuese exquisito porque se le ponía cariño y orgullo al trabajo. Mi madre, ama de casa, en las épocas duras lavaba y planchaba "para afuera", o sea, para clientes vecinales.

— ¿Le gustaba leer historietas de pequeño?

— En mis años de pibe era imposible no leer pues aún no se implantaba la TV o cualquier otro pasatiempo casero, así que se pasaban las horas entre libros de aventuras e historietas. Leía todo lo que me llegaba de parte de mi hermano y, más adelante, lo que yo adquiría. La cosa fluctuaba entre “Billiken”, “Pato Donald”, “Poncho Negro”, “El gigante de la Historieta” -de editorial Tor- y, claro, las revistas de Editorial Frontera, “Hora Cero” y “Frontera” y sus extras y semanales; “Rayo Rojo” y las de Columba, todas y cuantas se podían comprar o intercambiar con pibes vecinos o amigos.

— ¿Cuándo decidió que lo suyo sería el dibujo?

— Empezaré contándole que mi familia era pobre y que, tras haber vivido en el barrio de Almagro, a dos o tres cuadras del descampado que sería el futuro Parque Centenario, cuando yo tenía seis años, mis padres decidieron mudarse a Máximo Paz, a 47 kilómetros sobre la Ruta 205, en el partido de Cañuelas, donde continuó mi vida y donde seguramente finalizará. En este lugar, en 1952, no había muchas posibilidades de estudio y, finalizada la instrucción primaria, hacer secundaria significaba viajar 20 km hacia un lado u hacia el otro de la Ruta 205. Había colegio secundario en Cañuelas o en Monte Grande. Eso significaba una importante erogación en ropa, viáticos, libros, etcétera. Mi hermano comenzó a estudiar en Cañuelas, y a mis doce años mi padre me informó que sería imposible "bancarme" un estudio secundario. Yo intenté sacarle algo pensando erróneamente que él especulaba poniendo poco interés y entonces le solicité que me pagara un curso por correo, muy populares en esos años, y cuando me preguntó cuál, sin pensarlo para nada y sin demasiada vocación le dije que el de la Escuela Panamericana de Arte, más por capricho que por interés. Y empezaron a llegar las lecciones que nunca completé con gran acierto y que, finalizado el año, ni siquiera fui al examen que el curso obligaba.

Y no hice uso de lo poco que me quedó de lo aprendido hasta muchos años después, cuando trabajando en una fábrica de motos (Gilera), esta entró en desgracia dejando sin trabajo a seiscientos operarios. Yo era administrativo y no había trabajo en los alrededores. Mi hermano ya había empezado a incursionar en revistas con sus guiones, y me impulsó a presentar muestras en algunas editoriales de segundo orden. Tras prácticas desesperadas, hice unas cuantas muestras y salí a buscar trabajo. En verdad los editores fueron buenos al no echarme a patadas...

— ¿Cuándo percibió por primera vez una remuneración a cambio de sus dibujos?

— Cuando uno empieza a dibujar sin tener una sólida base, lo que anhela es ver su “trabajo” publicado, verlo allí en papel y saber que está en los kioscos. Yo intenté publicar algo allá por 1965, del brazo de mi hermano. Si hoy miro este trabajo y, a pesar de no ser un buen dibujante, aquello era vergonzoso, pero la editorial lo tomó y publicó en la revista “X-9 Extra” y hasta me pagaron unas monedas que fueron la gloria para mí, a sabiendas de que había podido vender un trabajo. Así saldrían tres o cuatro malos trabajos que se publicarían en “Bala de Plata”, “Casco de Acero” y hasta en un “Álbum de Misterix” (ya muy venido a menos).

— En su historietografía hemos visto que a lo largo del tiempo ha dibujado versiones en historieta de series y filmes de moda (“El Capitán Escarlata”, “La Mujer Maravilla”, “Las Calles de San Francisco”, “Sérpico”). ¿Qué puede contarnos al respecto?

— En los años ’70 la televisión en Argentina presentaba multitud de series de todo tipo y, también por entonces, muchos de estos títulos no tenían cobertura de derechos de autor; entonces había un señor que tenía una pequeña editora y hacía unos pesos vendiendo, en revistas, las aventuras de los personajes de la tele: José Alegre Asmar era un personaje del medio, buscador de todo lo que se pudiera imprimir y, claro, mezquino con las tarifas. Pero siempre tenía algún dibujante novel que se acercaba a sus páginas. Allí empezaron, como yo, un montón de los que serían los dibujantes top de Argentina. La Editorial MOPASA de José Alegre Asmar, publicaba las series que aparecieran en TV: si el primer capítulo se exhibía hoy, José necesitaba para mañana el primer capítulo. Muchas veces uno no conocía ni el personaje, el actor que la protagonizaba o la trama, así que abía que ver el primer episodio, tomar notas rápidas de algunos rasgos y, si el actor no era muy conocido, improvisar el personaje. Por supuesto, los guiones caían en mano de mi hermano Jorge, que hacía maravillas para presentar un guión dibujable.

Así pasaron “S.W.A.T.”, “Kun Fu”, “Supervolador” (una especie de “Superman”), “ Sérpico”, “Capitán Escarlata”, “Tiburón”, “Mujer Policía”, “El Zorro”, “Mujer Maravilla”, “Mujer Nuclear”, “Starsky y Hutch”, “El Planeta de los Simios”, “Las Calles de San Francisco” y probablemente alguno más. Entre ellos, libritos infantiles para pintar para con alguno de estos personajes, y hasta hacer “Kung Fu” en dos páginas dominicales para el Diario Popular, en historias cerradas.

Trabajos bastante malos en calidad, pero rápidos en su elaboración y en su publicación antes de que aparezcan las quejas de los canales.

— A principios de los 80, se publica en la revista “Skorpio” una historieta que, aunque no convenientemente acreditada, es una sus más populares: “El Eternauta III”, con guiones de Alberto Ongaro. Y con Oswal y usted en el apartado gráfico. ¿Qué recuerda de aquella experiencia y el modo en que encararon esta gran responsabilidad casi anónima? ¿Tuvieron alguna directiva principal, algún condicionamiento?

— Allá por 1977, de casualidad -como parece ser la impronta de mi vida- el editor Alfredo Scutti, que por entonces publicaba fotonovelas y libritos con historias con algunas ilustraciones, se encuentra de golpe con la renuncia de quien debía ilustrar con dibujos aguados un tomo del pequeño libro de la serie “Killing”. Y, claro, mi hermano (una vez más) estaba ya colaborando con Ediciones Récord y me solicita que lo vea a Scutti. Hacemos un trabajo aceptable y ya quedamos enganchados en los proyectos de historietas. Hago muchos trabajos en solitario y también en colaboración con Enio Leguizamón, Balbi, etcétera, y publicó en las exitosas revistas de Scutti. Pero siempre me enganchan en cosas raras, y así Alfredo me solicita la restauración de trabajos de dibujantes fallecidos que él compra, pero en las publicaciones de revistas viejas y, claro, la calidad es pésima por los defectos de impresión en papel malo, líneas reventadas, amontonamiento de líneas y esas cosas. También, en alguna edición complementaria de la editorial le hago adaptaciones de tiras extranjeras para adaptarlas al formato nacional, coloco textos, recorto y armo. Alfredo Scutti está contento con estos trabajos y llega el momento de reeditar “El Eternauta” original y, luego, “El Eternauta II”, de la mano de Héctor Germán Oesterheld y Solano López.

Pasan los años y llega el momento de un tercer episodio de “El Eternauta”, y con Oesterheld desaparecido y Solano López trabajando a full en Europa, la cosa se complica. Desde Eura Editoriale de Italia le proponen un guión escrito por Alberto Ongaro, probado y exitoso guionista de muchos años de profesión; Scutti acepta, hace negocio con Eura, que reclama más Eternauta pues en Europa es un éxito impensado (dado el carácter localista de la historia), pero Solano, muy enganchado con su labor al exterior, le acepta a Récord dibujar sólo las caras de los personajes que debían estar plantados por un dibujante de lápiz. A Alfredo se le mueve el piso, pero llama a Osvaldo Viola (conocido también como Oswald y como Oswal) para los lápices y, claro, cae en mí para la terminación en tinta. Sólo hay un inconveniente: Solano López ha ingresado en una variación de su estilo con total uso de Rotrings, parecido a Moebius. Entonces me pide que vaya a lo de Solano López, en las Barrancas de Belgrano, y estudie con él el sistema de dibujo actual y trate de imitarlo totalmente para que concuerde con lo entintado de las caras.

Solano entrega las primeras páginas ya entintadas y con el lápiz, por supuesto, terminado. Scutti se iba de vacaciones en esos días y me entrega las páginas y me ruega unas cuantas veces diciendo: “¡¡No me las vayas a arruinar, por favor!!”. Cuando regresa, ya están las primeras tres o cuatro páginas completas y Alfredo respira tranquilo: se parecía bastante. Todo sigue bien por unas cuarenta o cincuenta páginas de las trescientas y pico que tiene el libro. Lo único malo es que el apuro de Eura es proverbial y hay que hacer unas quince páginas semanales, y eso resiente mucho la calidad. Pero no sería el único inconveniente. A las cincuenta páginas, más o menos, Solano López renuncia a continuar con el tercer episodio de “El Eternauta”, y otra vez Alfredo está por colapsar. Esta vez me solicita que le haga, en un fin de semana, una página de caras del personaje Juan Salvo para ver si podemos seguir sin Solano. Y seguimos y completamos la historia, un tanto fantástica. Mientras tanto, en Europa se creaba una revista especial con el nombre “L'Eternauta”, y allí se contaba la historia de Oesterheld y los militares, y la de Solano López… Con Oswald nos preguntábamos muchas veces por qué no aparecíamos nosotros -aunque era lógico suponer la respuesta- pero, a modo de venganza, en el último cuadro, coloco la firma de nosotros dos en un cartel. No lo borraron.

— Un amigo encontró su firma como colorista en varias revistas de Ediciones Récord, especialmente en la revista “Gunga Din”...

— Yo hice mucho color para distintos trabajos en Récord. Todo lo que se le compró a la viuda de Jorge Moliterni: “Al Sur del Sol”, “Sharon”, etcétera. También hice el color de “L'il Abner”, “Viaje a las Estrellas” y algunas policiales; pero no de las principales series nacionales.

— “Sabina” es otra de sus historietas que más recuerdan, incluso, aquellos que no son habitués del mundo del cómic. Una historieta interactiva, curiosamente. ¿Nos habla acerca de aquella obra?

— Con “Sabina” pasó algo similar a los otros trabajos de mi vida. Este personaje, creado por Jorge, mi hermano, estaba dibujado por Heredia para el suplemento dominical del diario La Nación dedicado a los chicos de seis a catorce años con ayuda escolar, cultura general e historietas. Una vez más el dibujante lo abandona al segundo o tercer episodio y Jorge recurre a mí y me pide que haga una muestra con imitación del estilo del dibujante anterior y que, aceptado por los directores del Suplemento, iría tomando mi propio estilo (que ya no sé cuál es) poco a poco. A los chicos les gustaba porque tenían un desafío a su capacidad de observación o lectura. Tras “Sabina” llegaría, casi inmediatamente, otra tira doble en el mismo suplemento, “Juampi”. Ambas seguirían apareciendo hasta la desaparición del suplemento: se publicaron, con mi dibujo, durante dieciséis años.

— ¿Cómo se produjo su ingreso en Editorial Columba y qué recuerda de aquél período?

— Las revistas de la Editorial Columba, “El Tony”, “Fantasía”, “D'artagnan” e “Intervalo”, fueron por años y años las revistas leídas por todos, coleccionadas por muchos, cubriendo América Latina con su publicaciones y, claro, ambicionada por los dibujantes para trabajar en su staff. Yo no era una excepción y un día fui a hablar con Antonio Presa, jefe de dibujantes, llevando algunas muestras. Presa me explicó que en la editorial se trataba de mantener los personajes y el estilo de sus dibujantes originales, y me pidió que tratara de imitar a Carlos Casalla para dibujar uno de sus personajes. Por supuesto que vine a mi casa y me puse a practicar y estudiar el estilo. No era sencillo, sin embargo llevé un episodio de “Alamo Jim”; Presa lo miró, me marcó algunos defectos (varios) y me pidió que lo rehiciera. Envolví las páginas, les puse un bandita de goma y me dispuse a descender con el ascensor desde el cuarto piso del edificio. Cuando ingresaba al ascensor una voz me pidió que lo esperara: un señor de barba se unió al viaje y, mirando el rollo de páginas, me dijo: “¿Trabajás acá?”; mi respuesta fue negativa y él me pidió ver lo que llevaba. Llegamos a la salida del edificio y este señor de barba me dijo: “¿Querés trabajar de ayudante mío? Yo soy Gustavo Trigo, Marcos Adán”.

Yo había leído muchos de los trabajos de Gustavo y me encantaba su estilo; me devoraba los “Ted Marlow” y tenía algunos trabajos anteriores también. Le expliqué que eso que tenía en la mano era todo lo que sabía hacer y no sabía si le serviría. Me contestó que no me preocupara, que iba a aprender. Y me pidió que lo acompañara a su departamento de trabajo, en Coronel Díaz y Las Heras. Allí me pasé la tarde viendo cómo plantaba páginas y páginas con velocidad y entintaba con la misma facilidad mientras me iba diciendo: “¿Ves? Esto se hace así, y esto así”. Cuando salí, me traje unas páginas para completar; las hice y las llevé a su departamento (te recuerdo que yo vivo en la provincia, cerca de Cañuelas). Gustavo las miró, me marcó errores, pero le pareció aceptable. Entonces me dijo que haríamos páginas de “Ted Marlow” alternadas. Una él y la siguiente yo. Así lo hicimos, y después sólo había que ver qué bordado se le había puesto a un chaleco o el color de los ojos de un personaje. Y los “Ted Marlow” salían y salían, claro que con su nombre; no lo sabía el editor, aunque no había culpa en usar un ayudante.

En uno de esos viajes, me pide Trigo que, cuando termine un trabajo de Marlow, lo lleve a la Editorial Columba; lo hago y, cuando Presa me atiende, le vuelvo a pedir trabajo y le digo que, en lugar de Casalla, me permita hacer “el estilo Trigo”. Presa me dice que a mí me falta mucho para parecerme a Trigo y entonces le entrego el trabajo y le cuento que yo hago la mitad y le comento cómo mezclamos las páginas. No lo quiere creer y trae enseguida unas revistas de los suplementos en color que se publicaban de “Ted Marlow” y empezamos a ver de quién era cada página; y Presa, no pega una: las que él menciona como mías son de Gustavo y muchas de las de Gustavo me las atribuye. Esa tarde salí de Columba con varios guiones a dibujar, entre ellos, episodios de “Ted Marlow” en blanco y negro para la revista “Fantasía”. Por supuesto, fui a contarle al negro Trigo y éste me dijo que no me preocupara, que él sabía que pasaría, pero que no lo abandonara, que siguiera con él. Le prometí que sí, claro, pero seis meses después, cargadísimo de trabajo para Columba, Mopasa, Récord y La Nación, tuve que desertar de su maestría. El negro Gustavo Trigo no sólo fue mi maestro sino que me pagaba más por cuadrito (entonces se pagaba así) que lo que Columba me prometía. No lo olvidaré nunca.

— Ya lo nombramos varias veces, pero ¿cómo es laburar con su hermano, el célebre Jorge Claudio Morhain? ¿Qué ventajas y desventajas encuentra en ello a comparación de trabajar con otros guionistas?

— Bueno, el hecho de trabajar con mi hermano es sin dudas una ventaja, mucho más, visto desde la perspectiva de nuestro lugar de vida: Máximo Paz está a 47,5 kilómetros de la Capital y nunca tuve una charla importante con los guionistas a los cuales traté de interpretar; pero mi hermano vive en la misma manzana que yo y, por lo tanto, resulta más sencillo hacer apenas unos cuantos metros para solicitarle su punto de vista respecto a un cuadro en particular o la perspectiva que él imprimió a una historia. También para él es, seguro, una ventaja, porque es importante discutir un ratito con el dibujante para lograr mostrar aquello que el guionista soñó.

— Es usted sin dudas sumamente versátil: lo hemos disfrutado en historietas gauchescas, de terror, históricas, contemporáneas. ¿Cuál es el género en el que se siente más cómodo y por qué?

— No tengo un género de historia preferido. Es que dibujar es la maravilla de la interpretación, del desafío, de la gratificación (si sale aceptablemente bien). Cada historia transporta al dibujante a un lugar distinto y hace que se nutra de documentación, investigue y aprehenda para su cultura general. No hay rutina en el dibujo, cada cuadrito es un desafío, cada palabra del guionista hace funcionar la imaginación a full y cada enfoque, cada perspectiva, cada contraste, no se repite nunca. Claro que a veces, por necesidad, por hambre, uno acepta trabajos que resultan malos por su apuro, por su mediocre guion, pero yo siempre he dicho que este oficio de dibujante es tomado como un arte por unos pocos ilustradores, y para la mayoría es una forma de vida, un negocio que acompaña otros negocios como los de Columba, Récord, Mopasa, La Nación o el Diario Popular, o las ventas de cualquier editorial. Hay un público, un empresario, una necesidad y se contrata o compra a un productor que se adapte a aquella necesidad.

— ¿Cuál de todas sus creaciones es aquella por la que siente especial predilección?

— No hay predilección por ninguna en particular, y sí cariño por todas un poco, las malas y las menos malas. Todas fueron hechas con el mismo criterio: tratar de hacer lo mejor dentro de lo pedido. Todas tienen alguna historia detrás que sería algo largo de contar y que, en definitiva, no hacen más que juntar recuerdos, que de eso está hecha la vida, como rezaba una vieja película.

— Historietas maravillosas como esa inolvidable versión de “Frankenstein” que realizó con Emlio “Pino” Saad fueron firmadas por usted con otro apellido: “Mario Suárez”. ¿De dónde surge ese pseudónimo? ¿Utilizó otros?

— Cuando logré entrar a trabajar en Columba, una de las condiciones que impuso el Sr. Antonio Presa fue un seudónimo, dado que en la misma editora ya existía un Morhain, mi hermano y que, por regla del establecimiento, no podía haber dos personas de igual apellido. Entonces la hice fácil: tomé el apellido materno y me acreditaron como Mario Suárez, que duró muchos años en esa editorial. Y sólo una vez cambié por otra firma: fue en una experiencia que hizo Perfil con historietas eróticas, allá por los 80, que se llamó “Historietas Sex”, y entonces usé el apellido de mi abuela francesa, Huchot. La revista duró media docena de números.

— ¿Qué está haciendo en la actualidad? ¿Tiene algún proyecto historietístico -o artístico en general- en mente?

— De la mano del maestro Néstor Olivera, allá por el año 2000, ingresé al staff de una revistita de historias de guerra que publica en Escocia la editorial Thompson. Empecé a ayudarlo con los fondos de entintado, luego con el pasado a tinta; se unió la necesidad de colaborar con Clemente Rezzónico en sus trabajos para la misma editorial, también haciendo fondos y luego entintado total. Y así me fui metiendo en esta nueva experiencia. Ya en el país no hay mucho trabajo y menos para gente de edad; pero los ingleses tienen un sentimiento especial hacia sus hazañas de guerra, propias y extranjeras, y son receptoras de muchos trabajos de artistas de diferentes partes del mundo. No hay ningún trabajo en especial en preparación salvo ayudar con folletos o carteles de las instituciones del vecindario en el que vivo hace ya 67 añitos.

— ¿Todavía lee historietas?

— Releo con mucho cariño muchas publicaciones viejas pues he coleccionado revistas de aquellas de las que hemos comentado en toda esta nota y también otras adquiridas después. Me gustan los clásicos y, aunque algunas veces incursiono en alguna publicación nacional o importada moderna, a pesar de que me agraden, aquellos viejos trabajos de los grandes maestros de la historieta delos años 40 al 80 son inolvidables.

(*) Redactor especializado en cómics.